EL NERVIO ÓPTICO

 

«EL NERVIO ÓPTICO»

María Gainza (2014)

 

«¿No son todas las buenas obras pequeños espejos? ¿Acaso una buena obra no transforma la pregunta «qué está pasando» en «qué me está pasando»? ¿No es toda teoría también autobiografía?»

 

LIBRO ANFIBIO (Novela/Relatos)

«EL NERVIO ÓPTICO» (2014) es el segundo libro de la escritora y crítica de arte argentina María Gainza (Buenos Aires, 1975). Se trata de una novela de 158 páginas conformada por ficciones cortas (o microrrelatos) enlazados por el arte y una narradora subjetiva. Las obras que marcaron a la escritora sirven como punto de partida para reflexionar sobre diversas experiencias personales en un relato íntimo.

En efecto, esta reunión de relatos escrita por María Gainza (MG) responden a idéntica voluntad temática: todos giran alrededor de alguna obra de arte pictórica, y, a partir de ella, del artista que la ha pintado. Todo contado desde la subjetiva perspectiva erudita de una narradora que parece ser la misma en todo el libro… o quizá no (de igual manera que podría ser o no la propia MG). Sea como fuere, se trata de una mujer aún joven, pero con pasado, que se dedica a la crítica o al estudio del arte y que proviene de una familia acomodada, incluso ilustre, pero venida a menos.

Si se considera cada uno de los once capítulos como una narración independiente, se podría hablar de un libro de relatos peculiar; mientras que si se toma en consideración que la narradora (y en cierta medida protagonista) es la misma en todos ellos, se la puede considerar otro ejemplar más de la (cargante) ficción autobiográfica o novela autoficcional, lindante con lo ensayístico.

Desde luego, no se trata de un libro de divulgación de obras de arte, ni una obra para eruditos, ni un anecdotario sobre pintores. Pues, aunque tiene de todo un poco, en concreto no se ciñe a nada de todo eso. La(s) narradora(s) parte(n), de obras y vidas de pintores, en ocasiones mundialmente conocidos (Gustave Courbet, Henri Toulouse-Lautrec o El Greco) y en otras, reconocidos poco más allá de las fronteras argentinas o hispanoamericanas, para, desde ahí, enlazar sus observaciones y reflexiones al respecto con alguna historia que le(s) haya ocurrido a ella(s), a alguien de su familia o amigos. Como explica ya en el primer relato, El ciervo de Dreux: una escribe algo para contar otra cosa (p. 20). Otra cosa que se muestra generalmente trágica o al menos nostálgica o triste, pues el libro, en general, está lejos de irradiar alegría desbordante (aunque no carezca de cierto humor), mostrándose, como mucho, agridulce.

Por otra parte, en la mayoría de los casos, aunque se hable de artistas internacionales, las obras a las que se hace referencia se suelen encontrar en museos o colecciones privadas argentinas. En otros, se trata de pintores argentinos (generalmente desconocidos, al menos para mí hasta ahora) como el pintor de batallas Cándido López, Augusto Schiavoni o Miguel Carlos Victorica. También hay artistas que, pese a haber gozado de gran éxito en su momento, hoy son considerados de segunda fila por el tipo de pintura de género que realizaban: es el caso del pintor de cacerías, Alfred de Dreux, el de ruinas Hubert Robert, el decorativista José María Sert (en este caso, la coprotagonista del relato es su mujer, la extraordinaria Misia Godebska) o el exótico Tsuguharu Foujita, retratista de gatos y mujeres.

Pero El nervio óptico es, también, desde cierta perspectiva, una novela familiar. La protagonista es el eje alrededor del cual las figuras familiares giran en escenas espectrales: con su escritura MG contempla fantasmas, fantasías, recuerdos y el polvo atrapado por los haces oblicuos de la luz. Casi un siglo antes, Freud definía a la novela familiar como aquella historia que nos contamos sobre la realidad social y psicológica de la familia en la que nacemos. Pues bien, MG, a través de su narradora, revive la noción a través de los pasadizos fantasmales de la mansión de la infancia: Nada más subterráneamente opresivo que una leyenda familiar. Es la piedra basal sobre la que se levanta una familia, lo que le da a la relación entre padres e hijos esa sensación de clan cerrado a expensas de ignorarlo casi todo los unos de los otros (p. 148).

Una vez más en la escritura, la mirada se muestra como esencial: en este caso, la mirada familiar que, en el frenesí de su riqueza, perdió la perspectiva del futuro presumiendo de la cenizas del pasado glorioso. No en vano, la narradora, versada en arte, nombra la estética familiar y, de paso, su estilo narrativo como la poética de la ruina (p. 43). Una escritura que se plasma como elegía melancólica, como iconografía de abolengos perdidos. 

UNA VOZ CULTA

La narradora en primera persona no habla de sí misma (solo incidentalmente), sino que, amparada en el arte y los artistas, se sitúa en otros tiempos y espacios, fragmenta la historia, rellenándola de distintas voces, envolviéndose en una niebla como si una tela de lino dotando a todo lo que presenta una espesura fantasmal. De hecho, la narradora en un momento del libro detalla como las cenizas caen con pereza, restándole nitidez a la realidad (p. 24).

Detalles así sumergen al lector en el paraje invernal de Buenos Aires a través de la voz de una crítica de arte de mediana edad (Soy una mujer parada en el ecuador de su vida…, p. 132). Una voz culta (como poco) y, por momentos, erudita. Una voz que, a través de saltos temporales entre la vida propia y las biografías de figuras de la historia del arte y otros artistas no tan conocidos, toca la fibra humana, logrando que todo lo que cuenta diste de sonar a manual de divulgación.

Esta narradora proviene de una familia de alcurnia, lo que les ha permitido conocer Europa (antes de que los viajes se normalizaran para la gente de clase media) y sienten los museos como el patio trasero de su propia vivienda. Es decir, una familia culta, aunque en plena crisis material y simbólica. Y esa es su herencia, la cultura y la escasez de medios: a lo largo de la obra, independientemente del momento y lugar en que se encuentre, siempre dice estar sin un peso. Sin embargo, contra todo pronóstico, esta niña bien logra desde el principio la empatía del lector, seguramente porque disimula sus signos de clase bajo el manto de una autocrítica irónica.

Es más, en algunos momentos cambia a la segunda persona hablando de sí misma, y lo hace con el tono de reproche propio de quien se contempla ante el espejo para confesarse algo que a nadie más podría decirle. Caso de su situación económica: Pertenecés a una clase que durante generaciones ha dado por sentado que todas las noches tendría un plato de comida caliente sobre la mesa. Hay mucho de bendición en eso, y algo de maldición también: la falta de hambre te vuelve haragana. (p. 41). O de su matrimonio: Diez años después, él sigue siendo la persona más maravillosa que conocés, pero vos sos una inmadura que cree que sin intensidad la cosa no sirve. Incluso en el corazón del amor, no pensás más que en vos misma (p. 113).

Despierta así la curiosidad del lector que acaba por preguntarse qué infancia tuvo esa persona para que, en su madurez, se juzgue sin compasión. O para que sienta un museo más como su hogar que su propia casa.

ESTRUCTURA ENTRELAZADA

La estructura del libro se articula mediante una narración que va fluctuando desde la especulación de la narradora sobre hechos pasados, a acontecimientos de su presente, a episodios que exceden su conocimiento y a datos bibliográficos de los pintores (presentados siempre con una apreciativa mirada subjetiva). Esta disposición formal fragmentada trastoca la linealidad temporal de la narración clásica, buscando reproducir el curso errático del pensamiento: Una secuencia azarosa que no resulta desorganizada, ni confusa. Al contrario, esta estructura interna compone una narración ágil y amena mediante unas imágenes poéticamente descritas, un lenguaje claro y estético, y la reflexión sobre la escritura tras la pérdida de la inocencia del acto de narrar.

Lo que articula el discurso de la novela es el pensamiento, el recuerdo, la vivencia… todo impulsado por el arte, por la experiencia estética de la narradora, llevándola desde su voz a otras voces, desde su vida a otras vidas. Resulta especialmente interesante la forma en que se despliega esta multiplicidad de voces (heteroglosia). Esta combinación ayuda a que todas las perspectivas se entreveren, de este modo como la univocidad (monoglosia) del discurso del yo (que en otras novelas autoficcionales o biográficas puede pecar de introspectiva y egocéntrica), transformándose, a partir de otras voces (otredades), en una polifonía de perspectivas que se entrelazan.

Así en una novela del yo, en que todo nace y trata del pensamiento de la narradora, se incluye toda una serie de voces o perspectivas diferentes enmarcada, precisamente, por la referencia al arte. El arte como puente hacia el otro, al tiempo que ejerce como espejo que penetra y refleja: a partir del arte la narradora se contrapone con (otros) los artistas, los modelos retratados o incluso personas de su pasado que evoca a partir de su contemplación. 

Para MG las historias de los pintores son las excusas para narrar las historias que realmente interesan: la humanidad que nos hermana. Hace esas extrapolaciones con gente célebre e historias aparentemente únicas para encontrarle un hilo conductor a la vida propia. Ninguna anécdota artística en este libro es inocente: todas guardan la fascinación del instante en el que el ser mira directo al abismo de la incertidumbre. El libro se convierte en un intento (muy logrado) de desmenuzar los elementos de la narración, de mezclar y aislar puntos de vista, de forzar en la medida de lo posible los límites de la pintura (arte) en la escritura. No en vano MG reconoce lo autobiográfico en la crítica de arte (o en la de literatura). 

Las asociaciones que se establece entre la obra o el artista y la historia paralela que cuenta la narradora a veces son obvias, como en el primer relato (El ciervo de Dreux), en El cerro desde mi ventana (a partir de una obra de Henri Rousseau) o en Ser «rapper». Sin embargo, en otras, la conexión discurre por caminos más inusuales, lo que los torna más atractivos o insólitos... Por ejemplo, ahí están la relación entre Gustave Courbet y la película Le llaman Bodhi; la de Rothko con una prostituta que ejerce en un hospital; la de Toulouse-Lautrec con un dorodango (esfera perfecta que en la tradición japonesa se amasa con barro); la de El Greco con los pitucones, (esos jóvenes que se consideran prometedores). En fin, todo un desafío relacional que no solo resulta interesante, sino totalmente pertinente, pues incluso los nombres propios, tan altisonantemente citados, encierran su razón de estar en esas páginas.

La configuración interna de El nervio óptico se articula en once capítulos específicamente intitulados, que, aunque interconectados, no siguen una linealidad marcada; de hecho, como se ha apuntado, podrían funcionar de manera autónoma. Esta fórmula de alternar inopinadamente los párrafos y capítulos con diferentes personajes y tiempos distintos, sin ninguna marca (más allá del punto y aparte y un espacio mayor de separación del párrafo), establece un efecto de tornasol, de destellos cambiantes. Así es como la narradora incorpora la voz y la experiencia de los personajes en su discurso, en su mayoría amigas del pasado y pintores (ocasionando a veces cierta confusión). Pero es que, desde su punto de vista, de este modo se da la contemplación del arte, así es como el receptor deja momentáneamente de ser, para recordar quién fue o quién podría ser, quién lo acompañó o quién lo espera. De esta manera el arte se convierte en un espejo que muestra diferentes reflejos a quien lo contempla.

El libro, escrito con un estilo cuidado y ágil a la vez, deja entrever en algunos relatos reminiscencias de otros escritores. Así, el ambiente ominoso de Gracias, Charly recuerda el universo de Mariana Enriquez (sobre todo el personaje de Franio, que hace pensar en los estancieros de Nuestra parte de noche); o el caso del muy chatwiniano Las artes de la respiración, sobre la pianista y musa de tantos pintores Misia Godebska y un supuesto tío Marion, epicúreo y decadente; aunque , en realidad, la sombra de Bruce Chatwin atraviesa todo este libro centrado en el arte y en historias más o menos peculiares de gente original.

CUADROS DE UNA EXPOSICIÓN

El primer capítulo, El ciervo de Dreux, se inicia evocando una escena de un cuadro de caza de Alfred de Dreux (pintor que no conocía) en la que unos perros están dando caza a un ciervo. En el relato, el ciervo simboliza a una amiga de la infancia que murió por un tiro perdido al lado de un coto de caza. El capítulo se centra en los cuadros del pintor parisino (con perspicaces referencias a Théodore Géricault enlazándolo con Simone Martini) y en la experiencia estética de la narradora. Y aunque la descripción de cuadros sea siempre un incordio, no tengo otra opción. Disculpa ociosa, por cuanto no se trata tanto de descripciones, como de sus experiencias estéticas: ahí se enmarcan la biografía del autor, las reflexiones de arte y estilo, los recuerdos alternados rompiendo un eje temporal claro, para recrear la ausencia de linealidad del pensamiento. Una rotunda introducción que contiene toda una declaración de intenciones.

En Gracias, Charly la narradora se introduce en una espesura fantasmal, como si se encuadrara en un paréntesis. Consecuencia de esta situación enuncia una de las revelaciones más interesantes del libro (y tiene muchas): no sabía bien adónde ir, pero mi instinto de supervivencia me lleva siempre a los museos, como la gente en la guerra corría a los refugios antibomba. Así descubre la importancia del arte para ella, marco donde otras experiencias, como la de un guardia de seguridad con los cuadros de Cándido López, adquieren importancia. Aquí MG deja patente los cambios de voz (uno de los valores de la novela), bruscos, fragmentados y, quizá a veces, un tanto difusos. En este caso los frenéticos cambios constantes del tiempo y el espacio y los personajes poco definidos exigen del lector que, entre párrafo y párrafo (señal formal de la variación), se esfuerce por no perder el hilo y salirse de la acción. Por si fuera poco, deja la final, la incidental historia de Charly, el temor a la maternidad y la referencia popular (en este caso a Los ángeles de Charly).

El encanto de las ruinas da protagonismo a Hubert Robert, a su estética del derrumbe y a la poética de la ruina (referenciada por el título). Entrelaza la fascinación romántica por las ruinas con el recuerdo por las domicilios de la infancia que poco a poco acaban convirtiéndose en sitios inhóspitos y desprovistos de significado. Estilísticamente, introduce una segunda persona (una lectora implícita), un desdoble narratario (de la narradora) a quien se dirige directamente: La primera mitad de tu vida fuiste rica; la segunda, pobre (p. 41). Todo un efecto de eco o espejo de la narradora consigo misma.

En El buen retiro aparece el argentino Axel Amuchástegui, un pintor menos conocido, aunque en realidad gira en torno a la figura del pintor japonés Tsuguharu Foujita, alrededor de cuya biografía intercala el enternecedor relato de su relación con su amiga Alexia a lo largo del tiempo. Esta novela no solo versa en torno al arte, sino que abundan las referencias populares, caso de la película La naranja mecánica de Stanley Kubrick, que se va mostrando como un rasgo de estilo destinado a equilibrar la balanza de las citas eruditas.

Los pintores de Refucilos sobre el agua, Manet y Courbet, ya tienen talla mundial, pero se mantiene la referencia a la cultura popular, en este caso con otra película, Point Break, la extraña película de Kathryn Bigelow, protagonizada por Patrick Swayze y Keanu Reeves, que versa sobre surfistas atracadores de bancos. Así queda rubricado este rasgo de estilo, mostrando que, a pesar de su conocimiento y capacidad narrativa, no tiene reparo en hablar del mar haciendo referencias tanto a Courbet como a Point Break, que MG decide incluir, porque en este caso el relato íntimo tiene que ver con su adolescencia y con sus amigos surferos (de ahí la película) y de una prima que moriría ahogada (de ahí Coubert y su Mar borracoso). Lo cual, en el caso de MG, no es sino una constatación estilística de cómo funciona el genealogía cultural de la persona (la semiosfera del ruso Yuri Lotman, que describe el espacio semiótico donde se producen y funcionan todos los signos y sistemas de comunicación dentro de una cultura, análogo a la biosfera, pero de signos), porque todo se entremezcla en nuestro pensamiento y funciona como referencia en cualquier caso (de The Doors a Sylvia Plat), independientemente de su jerarquía cultural o su posición respecto al canon: como refucilos en su mente (p.73). En este sentido llama la atención la modestia intelectual de la autora, cuando nos hace saber que el cuadro de Coubert se titula en francés Mer orageuse, para evitar un posible malentendido de suficiencia pedante, justifica esa referencia idiomática explicando que en la pronunciación francesa en la gárgara rasposa que producen las consonantes replica el rugir de las olas (p. 66).

Las gateras, siguiendo la tónica general de ofrecer el lado más humano de los pintores, constituye un repaso subjetivo de la biografía de Henri Toulouse-Lautrec. Este acercamiento permite, conociendo más a la persona que ha creado las obras, disfrutar mejor de su arte, pues nos aproxima a su mirada que, plasmada en el lienzo, hace su pintura más accesible. En esta ocasión, el enlace arte-vida conecta sorprendentemente la fascinación de Tolouse-Lautrec por el ukiyoe japonés con la experiencia que una amiga suya, Amalia, ha tenido con una madre y una hija japonesas (lo que le permite introducir el delicioso episodio del dorodango). Sin faltar tampoco la nota humorística, protagonizada por su madre y su manía por visitar el Metropolitan cada vez que iban a Nueva York para ver su sala predilecta, ante la cual exhalaba un «aaah-mismoné» y nos sentaba frente a los nenúfares de Claude Monet (p. 80). 

Una vida en pinturas descubre cómo el arte penetra cualquier rincón, incluso los más inopinados, como ocurre con el rojo de Rothko (un rojo diablo sobre un rojo vino que vira al negro –p. 90–), observado en una salita de espera: Tengo miedo. Estoy sentada en una silla de plástico esperando mi turno para ver al doctor. Es una mañana fría de primavera y vine al consultorio porque desde hace varios días me late el ojo derecho (p. 89). Como durante toda la obra aquí se entremezclan también los relatos, pero si cabe, y sin desmerecer al resto, de forma magistral: al final del capítulo, los observadores de Light red over the dark red manifiestan sus vivencias de forma tan desgarradora que solo Rothko podría enlazar con la enfermedad (la mioquimia de la narradora y el Linfoma no Hodgkin de su marido) y la puta del hospital, a la que durante las noches se la podía oír caminando por los pabellones, sus tacos resonaban contra las baldosas heladas; iba de enfermo en enfermo, se frotaba contra el hierro de las camas, hacía lo que tenía que hacer.

En Las artes de la respiración presenta al tío Marion, y otra vez el eje cronológico se muestra desordenado (de forma más ostensible, si cabe). Al comenzar con su muerte, la autora está aludiendo a la forma en que el pensamiento, incitado por estímulos de naturaleza imprevista, compone y va completando a partir de un eje principal sin importar su localización en el tiempo y sin una lógica consecutiva exacta. Partiendo de este tío y la decoración rimbombante de su boudoir introduce la obra homónima de José María Sert y su historia, pues Marion confiesa que contraté a Sert solo para tener algo de Misia. Porque en el capítulo quien muestra la mirada masculina del arte, tanto en su creación como recepción, será Maria Godebska (Misia Sert), cuya representación abre una puerta a la tristeza y la caducidad, al ofrecer una visión melancólica y desdichada, sentimientos sobre los que girará el capítulo. Expresados tan poética como crudamente en la anécdota de los cisnes (que, en el mundo de la narradora, se reflejará en la de los colibrís de su infancia): Había una pareja de cisnes en un estanque; les habían seccionado los músculos de las alas para que el público pudiera admirarlos de cerca todo el año. Mientras Misia los miraba inquieta, Sert le susurró al oído, con su voz ronca de vendedor de humo: «En esa cárcel son felices, mi niña» (p. 110).

El cerro desde mi ventana retoma a la lectora implícita de la novela, que ahora es su amiga. Amistad equívoca y rara que se sostiene únicamente por la lejanía y un cariño infantil prácticamente olvidado. También se recupera a Courbet e introduce la interesante figura de Henri Rousseau (de gran interés para los atraídos por la vanguardia pictórica por su papel de eslabón). Con él va a establecer la narradora un contradictorio reflejo especular, al reflejar su recurrente miedo a las alturas y aviones a partir de ese pintor obsesionado con la ascensión. Espejo que va más allá, incluso al acto de la creación: la pintura se convierte en una forma de recobrar un paraíso perdido (p. 114) También a partir de la figura de Rousseau y sus selvas la narradora establece una visión poscolonial, necesaria para el entendimiento de fijaciones como las de Julio Verne, Charles Darwin o Paul Gauguin, pues durante mucho tiempo el arte se ha sustentado en el colonialismo y, por tanto, ciertas miradas piden una relectura en consonancia. Resulta curiosa la anécdota referida al cruel sentido del humor de Pablo Picasso y su falta de escrúpulos para copiar a Rousseau para su Guernica (aunque en público jamás lo admitiera –p. 116–).

Ser «rapper» es el ejemplo de lo que puede ofrecer el arte. A partir de La niña sentada de Augusto Schiavoni, como imagen (simbólica) especular, explora ese fenómeno que acontece cuando alguien te dice que contemples un cuadro, cuando te asegura que se ha encontrado a sí mismo. En este caso la narración se adentra en la vida de Augusto Schiavoni y contempla su relación con el ocultismo, así como con Naná, una vidente de pecho estigmatizado. Un personaje cautivador, uno de esos personajes circundados de misterio e, indefectiblemente, revestidos de verdad. Aunque, en el plano de la cotidianidad de la narradora, el personaje de Fabiolo no se queda atrás. Pero, el capítulo encierra otra imagen especular: Es como ir de mi niñez a mi vejez en un instante (p. 132). Se trata del cuadro Tía Cecilia de Miguel Carlos Victorica y su alter ego literario (subjetivo), la señorita Brill, el personaje creado por Katherine Mansfield. Así, de la infancia (Schiavoni) a la vejez (Victorica), pasando por la amistad, también especial, de Fabiolo para finalizar pensando que quizá no sea una mala idea terminar siendo un fantasma (p. 137). Uno de esos espíritus molestos que asustan a los inquilinos de los apartamentos viejos a los que los ingleses llaman rappers.

El último y más extenso, Los pitucones, está plagado de citas de Jules Renard (ya desde antes del comienzo, a modo de paratexto). En él queda a su vez expuesto el conflicto familiar que se hará patente a partir de la figura del hermano mayor. Del mismo modo que se advierte de las desavenencias del Greco y Miguel Ángel (y su historia, se atiende y explica la cosmogonía personal del pintor cretense). Acontece del mismo modo, como pelearse con una misma, con el reencuentro familiar tras la diferencia, ese amor de vínculo profundo pero que desfallece por la disparidad. En efecto, el libro se cierra (de la mejor manera posible) introduciendo la familia de la mano de la experiencia estética a partir de los cuadros de El Greco (recordé que mirar la pintura del Greco es pelearse con uno mismo –p. 142–), incluido todo entre el bosque de secuoyas donde descubren (como troncos cortados diametralmente) el centro original de ellos mismos. Y todo ello revuelto con la historia de Santiago y el encargo del catálogo para su exposición retrospectiva; la rivalidad fratricida del padre y el tío Miguel; la enfermedad; y, de fondo, el tema del título (pitucón es el joven promisorio: el hermano, el tío, el padre, Vicente, el sin techo…), el «talento desperdiciado». No es un mal broche para un recorrido existencial y artístico por los aspectos menos conocidos de la vida propia y ajena.

DE LA HERENCIA Y OTROS TEMAS

Algunos temas medulares cruzan los relatos, como la relación de la autora (que estudió Bellas Artes) con la pintura, la complejidad de las relaciones familiares y cómo la sociedad argentina se ve reflejada en estas. Porque, sin duda, el tema central del libro es la herencia. La herencia como legado social y familiar que vincula a unas generaciones con otras. La cuestión radica en qué hacer con la herencia. Tema que parece estar de actualidad en la literatura internacional, incluso la premiada: desde Los alemanes de Sergio del Molino, a La Impostura de Zadie Smith, pasando por La Promesa de Damon Galgut, El verano que mi madre tuvo los ojos verdes de Tatiana Ţîbuleac o Material de construcción de Eider Rodríguez, la herencia, aunque pueda enfocarse con diversas perspectivas (real o simbólica, material, cultural o sociológica, emotiva o tóxica…) se torna tema central.

En este el libro incluso se va más allá, pues contempla la cuestión latente de qué hace la herencia con uno. De hecho, la narradora lo expone abiertamente, su recorrido vital fue de niña rica a adulta pobre aunque no tan pobre: pobre con Osde (como se dice en Argentina). Es decir, con un estilo de vida bohemio, austero o viajero, pero contando con respaldo económico, seguridad familiar y acceso a la medicina privada (de clase alta). Según la clase social, los herederos reciben bienes (y males), o tan solo heredan el viento. MG pertenece a la primera alternativa, y aunque no heredó propiedades y capitales, pues la generación de sus padres no consiguió asegurar una herencia material, sí heredó sensibilidades, hábitos, educación… maneras de mirar el mundo, en suma. Y El nervio óptico es el medio a través del que MG revisa su herencia y la reconfigura; lejos de abandonarse al lamento o a la reiteración delirante, ha optado por procesarla y, en alguna medida, exponerla.

No sólo ofrece el tema de la herencia material malograda, esa fractura que se da entre la generación de su madre y la suya. También, y sobre todo, en el libro plasma la ruptura cultural, el declive del poder material y simbólico de una clase social fracasada en su objetivo de comunidad y nación: ejemplo relevante es el detalle de la madre corriendo a la embajada de Estados Unidos ante el menor atisbo de incendio. Así, casi sin parecerlo, expone la crisis cultural argentina, porque la clase culturalmente dominante ha fracasado en su función de conformación social o quizá meramente se plegó al mercado y depuso el control.

Cuando la herencia recibida mantiene su poder simbólico y material, quien hereda apenas advierte la visión deformada de la realidad que implica pertenecer a esa clase social. Pero cuando la herencia está desmantelada y en quiebra, quien hereda sufre en vivo la inseguridad que conlleva sobrevivir social y psíquicamente. En este caso, la escritura podría constituir una expiación y una especie de exorcismo. La novela transmite esa eventualidad. La pasión de la narradora por los museos procede de búsquedas personales, pero también de la herencia materna y familiar, de la ruptura cultural que viven quienes se quedaron sin guías y se ven obligados a ajustar como pueden su itinerario existencial.

No es la primera vez que la juventud se enfrenta al mundo que construyeron sus padres, un mundo injusto, desigual y acomodado a sus propios intereses. El nervio óptico representa precisamente esa lucha al mostrar cómo MG logró expoliar al enemigo (simbolizado en su madre) y construir otro relato, un relato personal. Porque el libro, es un intento de solventar el debe y el haber de una herencia viciada. Muchas de las pinturas que refiere y de las anécdotas que recrea provienen de museos argentinos poco frecuentados, a pesar de que contienen piezas apreciables. Deja claro que la clase media porteña, que se apresura a visitar museos nada más pisar un país desarrollado, se muestra incapaz de acudir al que tiene a la vuelta de la esquina. La narradora, que recorre sola los silenciosos pasillos de esas pinacotecas, critica este arbitrario rasgo de clase mediante una parodia discreta, pero muy evidente.

Por si fuera poco, el libro también incluye una relevante indagación, inconclusa y errática (como no podría ser de otra manera), sobre los recovecos del destino y las contingencias del alma humana.

UN CERTAIN REGARD

Se ha dicho que este es un libro ideal para entusiastas del arte; pero tal apreciación se muestra excesivamente reduccionista por cuanto proporciona una visión radicalmente nueva de obras y pintores más o menos conocidos, que permite disfrutarlos como si se tratase de la primera vez (como ocurre en algunos casos). Esa nueva-mirada o extrañamiento que ha de aportar la literatura, esa reconstrucción discrecional del mundo escasea en la literatura actual, obsesionada por meter la vida tal cual en la literatura. Porque, como Giorgio Agamben apuntaba en El fuego y el relato (2014), las novelas del yo de los últimos años han ido volcando la vida en la literatura sin un estilo conformado y un pensamiento profundo, alejándose del misterio que vive y se destruye a través de la literatura, de la atención por la palabra. Precisamente lo que aporta esta novela, donde los pintores se van sucediendo, no simplemente por decisión estética, sino con la función concreta de reformular la identidad y el arte que colma el relato y lo llena de significados. Del mismo modo que se refunda el arte cuando un cuadro es observado por primera vez, en esta novela se refunda la identidad, la infancia, la amistad, la memoria, el miedo, la vocación... Esa es la belleza de la literatura, su capacidad de refundación, de sumergirnos en un misterio que desconocemos, aunque sea el mismo lugar de siempre, los cuadros y conflictos ya conocidos, pero expuestos de una forma curiosamente nueva.

El nervio óptico supone una enorme labor de sutileza: ofrece todo, no impone nada. Ahí reside la habilidad de la autora, capaz de hacernos compartir con sutileza su mirada. Ese es el papel que representa el misterio, la niebla que envuelve a la narradora es la que nos invade. Lo mismo acontece cuando se contempla el mar brumoso, que es una malaquita partida al medio, de Courbet; ese rojo y negro de Rothko: la zarza ardiente de la historia bíblica, […] un arbusto que arde pero que nunca se quema; o el blanco atrapante de Foujita.

Resulta difícil comprender lo que un cuadro puede contener para distintas personas. Y más difícil todavía es imaginar qué circunstancias generan esas reacciones. En un museo o en una exposición de arte se genera en uno algo que es difícil de traducir en palabras sin valerse de algunas historias: uno narra algo siempre para contar otra cosa. Constituye su forma de atrapar emociones e ideas y asociarlas con un lienzo o artista para recogerlas antes de que se desvanezcan. MG recorre, con su narración rebosante de símiles, la pinacoteca personal de una mujer que (maldice su educación al tiempo que le agradece el disfrute de la belleza), en instantes de desamparo, cobra vida (como solo el verdadero arte puede producir).

No obstante, en la novela percibo una ausencia: las artistas femeninas. Esas tantas veces desestimadas por la Historia del Arte. Tratándose de una autora y prestigiosa crítica de arte resulta equívoco no haber aprovechado el papel igualatorio de la literatura, que siempre ha tenido el poder de mostrar, descubrir las figuras que permanecen ocultas. En los ejemplos de obras literarias donde el arte es uno de sus temas cardinales es habitual encontrarse con ejemplos únicamente masculinos, pues son los proporcionados por la Historia del Arte.

Esto entraña otro problema de reincidencia, pue en el arte la mujer suele constituir solo el objeto inmóvil, la musa retratada, drásticamente aprehendida: el hombre es el sujeto que mira, la mujer lo que es visto. Así, la mujer se ve identificada con las modelos pacientes, como ocurre con La niña de Schiavoni, y el hombre con las personalidades creadoras. Esta autora podría a buen seguro haber introducido ejemplos artísticos femeninos silenciados por la Historia del Arte. Sin embargo, aunque mujer (única entre 3 hermanos) que se proyecta en la narradora, incurre, con su mirada sobre el arte y la elección de los artistas incluidos, en las dinámicas tradicionales de la Historia del Arte tradicional. Sin duda, he finalizado el libro con muchos pintores y obras anotadas, encantado por el conocimiento y la exposición de la autora, pero echando de menos la voz artística femenina.

Por otra parte, MG se muestra accesible (incluso amable) con el lector: siendo una erudita, aparenta acompañarlo en sus exposiciones artísticas logrando que no le incomode su ignorancia al respecto. Su forma de desplazarse por la historia del arte (como si de un museo particular se tratase), desgranando pequeñas anécdotas (que no aparecen en las enciclopedias o compendios como los de Ernst H. Gombrich). Su prosa parece sacudirse su (enorme) erudición e intelectualidad para priorizar la narración. De tal forma que logra exponer con claridad situaciones, estancias y personajes que va describiendo y relatando, así como también los trances sociales y anímicos que los envuelven. Es por eso, que la novela pide (incluso exige) una segunda lectura.

Finalmente, corresponde destacar la forma en que MG consigue que anécdotas corrientes de la narradora se entrelacen con densos pasajes eruditos, sin que la mudanza (de un mundo al otro) sorprenda. De hecho, en algunos capítulos precisé releer el comienzo para establecer el hilo del relato. Su uso de la digresión realmente configura un sugerente estilo reticular. El libro contiene numerosos ejemplos destacables de esta forma divagante de narrar, entre las que quizá destacaría el engarce de la triste historia del pintor manco Cándido López en el segundo capítulo, que por cierto finaliza con una escena inolvidable que aporta una de las moralejas más bellas del libro: nadie nunca está preparado para nada. Esa es la gracia, ¿no?

«Lo que ha provocado el sacudón no fue el tema del cuadro sino la forma en que está pintado. (…), la manera en que el pintor nos hace saltar sobre la anécdota para zambullirnos en el significado.»