KIOTO

 «KIOTO» (KOTO)

Yasunari Kawabata (1962)

«Tu felicidad flota en el aire como una fragancia»

UN JAPONÉS UNIVERSAL

Yasunari Kawabata (Osaka, 1899- Zushi,1972) además de ser el primer japonés al que se concedió el premio Nobel de Literatura (1968), fue el embajador de la literatura japonesa en España antes de Yukio Mishima y de Haruki Murakami.

Precisamente en sus fotografías de la gala del Nobel se percibe la distancia cultural entre oriente y occidente en esa época emblemática (la del Mayo del '68). En efecto, su vida fue, como la de muchos japoneses de la primera mitad del siglo XX, un recorrido de pérdidas, regeneraciones y conmociones internas, además de un tenaz empeño de mantener su identidad en la fluctuación de cambios culturales y sociales originados por la Segunda Guerra Mundial. Huérfano de toda familia siendo adolescente, asumió las tradiciones como opción para conservar el viejo Japón en su vida. Y esta es la primera clave a tener en cuenta al leer «KIOTO» (1962).

Yasunari Kawabata (YK) nació en una familia acomodada (su padre era médico). A los cuatro años de edad quedó huérfano y fue a vivir con sus abuelos paternos. A su hermana mayor, que fue adoptada por una tía, solo la volvería a ver tan una vez más, cuando la niña tenía diez años, ya que moriría a los once. Su abuela murió en 1906 y su abuelo en 1914, cuando YK contaba 15 años. Tras la muerte de sus abuelos paternos, se fue a vivir con los maternos (los Kuroda). Pero ya en enero de 1916 se trasladó a una pensión, cerca de una escuela a la cual se llegaba en tren y se graduó en 1917. Esta orfandad temprana, esos arraigos efímeros, seguidos de desarraigos frecuentes y, sobre todo, esa emancipación temprana, constituyen otra de las claves de lectura de la obra que nos ocupa.

En 1920 comenzó en la Universidad Imperial de Tokio la carrera de literatura en lengua inglesa, pero un año después se cambió a la de literatura japonesa. Mientras cursaba la Universidad, revivió la revista literaria Shinjicho (la nueva tendencia del pensamiento), dato clave por cuanto fue donde publicó algunos de sus trabajos y abrió su trayectoria en el mundo literario.

Finalizó sus estudios universitarios en 1924, época en que funda la revista Bungei Jidai (La Era Artística), opuesta al realismo social que prevalecía en la literatura japonesa del momento. El grupo de intelectuales y artistas congregados en torno a esta revista vindicó su carácter neo sensualista, convirtiéndose así YK en portavoz de la nueva generación. Por lo tanto, los Shinkankaku-ha o «Escuela de las Nuevas Sensaciones» surgen como reacción al realismo y al naturalismo, buscando plasmar la realidad a través de las sensaciones directas, la intuición y nuevas técnicas literarias. Pretendían captar la realidad mediante la percepción sensorial, confiriéndole a la descripción literaria un sesgo innovador, de ordinario enfocándose en la subjetividad de la experiencia. Pues bien, esta tendencia, que marca buena parte de la obra del autor, se plasma magistralmente en Kioto.

UN ESCRITOR JAPONÉS

En consonancia con esa postura, se traslada a Kamakura, la vieja capital samurái, para apreciar mejor las raíces estéticas del viejo Japón y afianzarse en ellas. En 1935 dando inicio a su prolífica obra con la novela País de nieve: una descripción del mundo tradicional japonés cuyo ritmo cadencioso y lenguaje pulido hacen resaltar las sutilezas del amor, la belleza y el paisaje. Rasgos estilísticos compartidos casi treinta años después por Kioto.

Durante la Segunda Guerra Mundial se autoexilia en Manchuria, pretendiendo así evitar polemizar con las belicistas tendencias ideológicas de la época. Ya en 1954, El sonido de la montaña, tiene como escenario principal la región de Kamakura, donde los personajes oscilan en una superposición de tiempos viviendo en el recuerdo. El follaje y la textura de los árboles, los pájaros, el mar, la montaña, las máscaras del teatro Noh o un encuentro en el Parque Shinjuku constituyen los elementos orgánicos de la novela.

Su obra literaria presenta temas reiterativos, como la representación del paisaje, entreverado con los ciclos de vida en la sociedad japonesa, cuyo mejor ejemplo de los son los ocho cuentos de Primera nieve en el Monte Fuji (1959): equilibrados en su estructura y con una aguda penetración en la sensibilidad humana, rozan la perfección literaria. La obra se completa con una obra de teatro situada en el siglo XII que describe un Japón envuelto en su propia cultura, con sus rasgos más tradicionales.

Sin embargo, pese a lo que todo esto pueda llevar a pensar, YK no fue un inmovilista: también se nutrió de las vanguardias europeas para forjar un estilo híbrido que se concreta en una especie de impresionismo literario japonés precisamente en Kioto, convirtiéndola en una de sus más novelas estilísticamente más trascendentes.

El título toma deliberadamente el nombre de la antigua capital que por más de un milenio fue sede del imperio japonés (hasta 1868), y compone un análisis alegórico de los dos países y las dos generaciones que cohabitaron en un mismo espacio repleto de templos y antiguas creencias, en una ciudad que, exonerada de los bombardeos de la guerra, comenzó a registrar el inexorable avance hacia una nueva senda de incertidumbres. Porque la capital milenaria, al constituir inicialmente un objetivo estratégico de la operación estadounidense de destrucción masiva del país en 1945, pudo haber sido destruida por una bomba atómica. Solo la mediación del Secretario de Guerra de los Estados Unidos, Henry I. Stimson, ante el presidente Harry Truman, consiguió que Kioto abandonara la lista de las ciudades objetivo: como se sabe, al final, la decisión recayó sobre Nagasaki.

Respetado y reconocido en su tiempo, fue mentor de grandes escritores japoneses, entre ellos Yukio Mishima (1925-1970), con quien comparte su participación en el medio cinematográfico: YK como actor en su juventud y Mishima como guionista. Coincidieron también en un trágico final: Mishima mediante un suicidio ritual (seppuku) en 1970; YK, aquejado de una grave enfermedad degenerativa y deprimido por la muerte de su discípulo y amigo, suicidándose en un pequeño apartamento a orillas del mar, mediante inhalación de gas dos años después.

LAS FLORES DE LA PRIMAVERA

«Kioto» relata la vida de una pequeña familia de artesanos tradicionales y comerciantes que se dedica a la manufactura tradicional de diseño y venta de kimonos, con la búsqueda de la belleza y la armonía como elemento central, y el lento decaer de oficios ancestrales y tradiciones de trasfondo. Su eje narrativo se asienta en un pequeño secreto (a voces) de la familia: una niña abandonada, una adopción, la búsqueda de los antepasados desde el amor y el cariño a los padres adoptivos. Un hilo conductor que, en realidad, sólo es un marco en el que transcurre la vida cotidiana de unos personajes intemporales, con sus antiguas relaciones paterno-filiales y jerárquicas; los primeros pasos de un cortejo; las ocupaciones artesanales; las Casas de Té pobladas de geishas, esas artistas profesionales japonesas (y no prostitutas como se suele pensar) especializadas en música, danza tradicional, la ceremonia del té y el arte de la conversación, dedicadas a entretener con refinamiento en ozashiki (banquetes privados) y guardianas de la cultura tradicional que requieren una larga formación (como maikos o aprendices)…

Centrada en Chieko, la joven adoptada por la familia, que siente la necesidad de conocer su origen a pesar de contar con todo lo que una joven de la época puede soñar: una familia cariñosa y una buena situación económica. En busca de su pasado, experimenta sucesivas emociones y encuentros que la llevan a desvelar el misterio de su nacimiento, como hija expósita de una familia pobre y desgraciada. En un escenario urbano basado en el más puro estilo tradicionalista japonés, Chieko conoce a su hermana melliza Naeko, casi idéntica a ella, cuando asiste al santuario de Goryosho, en Shinkyogoku. Según sus padres adoptivos, Chieko había nacido bajo los capullos de cerezos nocturnos de Gion. Guiada por ese precepto, al recordar las veces que había visitado las montañas con su padre para observar los capullos de cerezos, decide ir a la aldea de cedros (aquí YK utiliza una fina descripción kinética, que será clave en la geografía de la trama): en compañía de su amiga Masako se dirige en autobús hacia allá y es allí cuando su acompañante, al observar a las muchachas que bajaban de la montaña, distingue entre los cedros, a alguien muy parecido a Chieko y se lo comenta. Eso motiva una gran inquietud en la protagonista, que la lleva a buscar a aquella muchacha a la que solo ha visto de lejos. La encontrará de nuevo, poco después, en Goryosho, justamente en el proceso de un ritual tradicional (Ritual de las siete vueltas) que ambas están realizando. Así es como, ya avanzada la novela, aparece Naeko, hermana melliza que presenta como una joven campesina.

Ese primer encuentro entre Chieko y Naeko es puramente emocional. Se produce en las límites de la ciudad, en los linderos del bosque. La casualidad tiene sus efectos, tras conocerse personalmente, comienzan a hablar y descubren su pasado común insinuándose un sutil ordenación (de clase social) entre sus identidades, conscientes de que la felicidad es efímera y huidiza. Tras la turbación inicial, Naeko le cuenta que sus verdaderos padres ya han fallecido y que ella había tenido que trabajar duramente para sobrevivir en el bosque de cedros.

Luego, tendrá lugar un emotivo momento marcado por una confusión experimentada por Hideo, un artesano amigo de Chieko, cuyo padre, Sosuke, posee un taller artesanal con telares de madera. Hideo confunde a Naeko con Chieko: sucede al cruzar justamente el puente de Goryosho. A partir de ahí el interés amoroso (affaire) de Hideo por Chieko se traslada a Naeko (momento en que su papel de alter ego queda plenamente evidenciado), quien mostrará su turbación e incomodidad personal ante el acercamiento de Hideo: El joven corazón de Naeko había discernido los sentimientos del joven, y entonces le había contado a Chieko su extraña teoría de la ilusión.(p. 225) Hideo está en vías de convertirse en un gran estilista y diseñador de obis (cinturones largos y muy anchos empleados para sujetar los kimonos), y a partir del encuentro en el puente (instigador de ideas y sentimientos) toma una decisión relativa a la distinción sentimental y afectiva entre Chieko y Naeko. Después de hacer una visita al negocio de Takichiro, aún se encontraba confundido respecto a en quién inspirarse para elaborar el diseño que le habían encomendado: también.

Hideo aún parecía considerar que el obi era para Chieko. No, era el obi de Naeko, por tanto debería diseñarlo de tal manera que no discrepase con el estilo de vida de la joven. Así se lo había dicho a Chieko...Hideo se encaminó hacia el puente de Shijo donde se había encontrado con la 'Naeko de Chieko' o con la 'Chieko de Naeko', pero hacía calor bajo el sol del mediodía. Apoyándose en la baranda, en el extremo del puente, cerró los ojos. Se quedó allí escuchando, no el ruido de la gente o de los trenes, sino el sonido casi imperceptible de la corriente del río. Escena simbólica en la que se sitúa en un puente (punto de transición) a un joven artesano confundido entre el destino de su obi (objeto artesanal) y, por tanto, del diseño (tradicional o moderno).

También será en el mismo puente, en medio de un festival de verano, que un amigo suyo de la infancia, Shin'ichi, se encuentre casualmente con Chieko y sea la ocasión para presentarle a Ryusuke, su hermano mayor, joven decantado hacia los nuevos caminos de la industria y el comercio. A partir de este momento, Ryusuke quedará prendado de Chieko, a quien buscará y ayudará en su negocio familiar. Ambos hermanos son hijos de Mizuki, dueño de un gran comercio mayorista de Muromachi, quien después hablará con Takichiro a propósito de su hija y de los negocios familiares. La cita es en un restaurante frente al parque Murayama. La ciudad de nuevo como testigo de los ficticios avatares de los personajes.

PERSONAJES INTEMPORALES

YK va más allá de la mera plasticidad y compone unos personajes con unas señas de identidad definidas por los rasgos de la naturaleza. Así, mientras que Chieko es la naturaleza domesticada y refinada, la de los grandes jardines llenos de flores delicadas (la presentación del personaje se realiza, no en vano, en los inicios de la primavera, asimilándola a unas sencillas violetas que crecen en el tronco de un viejo arce), su hermana Naeko es la naturaleza en estado puro, la de los grandes árboles, las montañas, la rusticidad y lo salvaje.

El personaje protagonista, Chieko, la joven expósita adoptada por Takichiro, el comerciante de telas, y su mujer Shigue, que un día descubre que fue abandonada por sus verdaderos padres y que tiene una hermana que vive en una aldea a las afueras de la gran ciudad, se constituye en la representación del nuevo Kioto: una personaje afable y consciente de sus raíces debido a la relación que tiene su padre adoptivo con el comercio de los kimonos y el apego a las múltiples costumbres ancestrales de su comunidad. Pero también una mujer interesada por los nuevos negocios y religiosidades (expresiones modernas de fe o búsqueda de sentido) y consciente de esa nueva vida conectada por los trenes y la amalgama de factores que ha traído consigo la invasión cultural y tecnológica de occidente.

Naeko, la hermana melliza reencontrada, representa al Japón campesino totalmente inmerso en las viejas tradiciones y creencias que unen su vida a los dioses de la naturaleza y los elementos que permiten la subsistencia humana y que se niegan a aceptar el paso a la modernidad. Por eso le resulta tan complejo poder relacionarse con su hermana encontrada. A pesar del amor filial que les une, hay un dejo de ese orgullo oriental por no dejarse someter ante lo diferente y contrario a sus creencias.

Otro personaje que fundamenta este tránsito difícil de las antiguas costumbres a la modernidad es Takichiro Sada, el padre adoptivo de Chieko, quien siendo joven, inspirado en las corrientes culturales europeas, comenzó a diseñar kimonos con una influencia pictórica basada en el impresionismo y la abstracción, además de tener ayuda de estimulantes para crear sus diseños adolescentes, pero el paso del tiempo, afianzado en la vuelta a los viejos preceptos y rituales, ya sin el uso de estupefacientes, lo han tornado en un diseñador en decadencia, más preocupado por el porvenir de su negocio, que por el de seguir un camino artístico. Acaso sea la representación del propio YK, quien, añorante de sus viejas glorias y sus viejas pasiones de juventud, ya no encuentra cabida en un mundo que avanza con vértigo hacia un futuro desapegado de todo lo que conoció y lo formó como escritor.

Como contraste con él está la nueva generación. Hideo Otomo, hijo de Sosuke, propietario de un taller artesanal, encarna al diestro artesano que en su relación con Chieko-Kioto inicia un proceso de confusión, duda y especulación sobre el diseño de sus artículos. Shin'ichi, amigo de Chieko, es un joven sensible con alma de artista cuyo padre era dueño de un gran comercio mayorista con muchos amigos influyentes; y su hermano, Ryusuke, que aunque está en la universidad, le interesa más el negocio familiar, representando así el nuevo impulso comercial e industrial de Kioto (simbolizado en su interés por Chieko).

OTRO TIEMPO, OTRO MUNDO

La novela se sitúa en el Japón de postguerra durante los años '50 del siglo pasado, concretamente en Kioto, lo que determina un ambiente netamente oriental, todavía completamente ajeno a la cultura occidental. Una época de transición a la posmodernidad japonesa, cuando ya están presentes, aunque en formato reducido, sus atributos urbanos y tecnológicos actuales (automóviles, redes de carreteras, autobuses suburbanos y trenes, turismo, nuevos artefactos electrónicos…). La selección no es casual, pues responde a esa tensión entre lo viejo y lo moderno, expresada en su protagonista, Chieko, que a sus 20 años celebra cada estación del año con emoción: Comienza con el florecimiento de las violetas en el tronco del viejo arce, ante la contemplación admirativa de Chieko, y termina con los primeros copos de nieve que se derriten en la noche apenas tocan sus cabellos. (Silvio Mattoni, Prologo: p. 15).

La trama se puede ubicar apenas cronológicamente por una escueta referencia a las tropas americanas afincadas en el Jardín Botánico, vedado en esa época a los lugareños, o por la referencia al empleo de las pinturas de Paul Klee (1879-1940) como inspiración para el diseño de bordados para obis.

Por su parte, el espacio de la novela se desdobla en dos, distinguiendo entre los lugares emblemáticos de la novela, los desplazamientos de sus personajes y los espacios frecuentados (el paisaje imaginado), por un lado; y, por otro, la representación de las emociones en el tiempo y en el espacio (la kinética de la novela). Al ser Kioto y sus alrededores el escenario principal, las descripciones kinéticas, es decir, los movimientos corporales, gestos, posturas y expresiones faciales que componen el lenguaje no verbal (y que constituyen una forma de comunicación transmisora de mensajes, emociones y actitudes, ya sea de manera consciente o inconsciente) que aparecen en sus sucesivos capítulos exigen un análisis e interpretación pues vienen asociadas a un paisaje al mismo tiempo natural e intervenido.

Es decir, las abundantes coordenadas espaciales del texto sobre Kioto han de diferenciarse de las descripciones kinéticas. Un ejemplo del espacio está en el comienzo del capítulo "El Distrito de los kimonos": Aunque Kioto es una ciudad grande, el color de las hojas es muy bello allí. Los bosquecillos de pinos de Gosho y de la villa imperial de Shugakuin y los árboles de los amplios jardines del viejo templo llaman la atención del viajero, tanto como las hileras de sauces llorones del centro de la ciudad, sobre las riberas del río Takase. En Kiya, Gojo y Horikawa, los sauces verdaderamente lloran; sus ramas caen como si quisieran tocar el suelo. Qué delicados esos sauces, y los pinos rojos de Kitayama, cuyas ramas dibujan suaves círculos y parecen unirse entre sí (p. 67).

En efecto, numerosos párrafos completos integran la geografía del texto, esa parte de la narrativa en la que según James Kneale no se produce directamente una interacción entre personajes y espacio, conformando el escenario de fondo, pero sin intervenir ni modificar los sucesos. La diferencia con una geografía en el texto (la kinética del espacio) consiste precisamente en que ésta influye en la trama.

Por eso hay que distinguir y tener en cuenta la subjetividad de los personajes, la manera en que el autor relaciona el espacio con la modificación de pautas de conducta, toma de decisiones, alternativas de acción, pues son claves textuales. Un fragmento donde se aprecia la kinética del paisaje abre el capítulo "El Festival de Gion": Chieko salió del negocio llevando un gran canasto de compras. Iba a cruzar la calle Oike para ir al local Yubahan de Fuyamachi, pero se detuvo un momento en la calle Oike para mirar el cielo, que ardía como un incendio desde Heizan hasta Kitayama. Era demasiado temprano en un largo día estival para que se tratara del resplandor sanguíneo del crepúsculo; el color del cielo no era melancólico. Las grandes llamas se extendían a través del cielo...No me había dado cuenta de que había espectáculos como este. Es la primera vez que veo algo así (p. 117). Chieko refleja la subjetividad del paisaje: un paisaje sublimado, saturado de interpretación personal.

Un ejemplo de kinética pura forma parte del mismo capítulo y sucede poco antes del súbito encuentro entre ambas hermanas: Chieko extrajo un pequeño espejo y observó su propio rostro en medio de los colores de las nubes. / No lo olvidaré en toda mi vida. No hay duda de que el ser humano es una criatura emocional (p. 117). YK acomoda las piezas para generar una mayor intensidad en el relato: el mundo de las emociones, el paisaje sublimado, la casualidad del encuentro y, como fondo las calles de Kioto en un festival popular.

Otro ejemplo se da en el capítulo "Los cedros de Kitayama", cuando Chieko le explica a su madre los motivos por los que le gusta ir a la aldea de los cedros de Kitayama: –Los cedros son tan erguidos, rectos y bellos. Querría que los corazones humanos crecieran de esa manera. / –¿Entonces tú no eres como ellos? –preguntó su madre. / –No, soy encorvada y retorcida... (p. 104). Luego, mientras dialoga con sus padres, Chieko gira el rostro hacia el jardín interior de su casa y observa que han desaparecido las violetas de la primavera. Momento en que le pregunta a su madre dónde ha nacido en realidad. Shiege, le pasa la cuestión a Takichiro, que responde rotundamente: Bajo los capullos de cerezos nocturnos de Gion (p. 105).

KIOTO ON MY MIND

Así, en la novela las coordenadas espacio-temporales no son un mero trasfondo de un relato. Tiempo y espacio se funden para representar los estados de ánimo de Chieko. También le van a proporcionar algunas claves en momentos decisivos de su inquieta juventud, de forma que, por ejemplo, el paso por un puente puede generar nuevas hilos en la trama. YK construye su historia desde la casualidad del encuentro en un puente o desde la abstracción del entorno social al detenerse en el puente para sumergirse en una honda reflexión sobre objetivos de vida, lo que, precisamente, confiere fundamento al contenido, que hubiera tenido que ser distinto de haberse construido de otra manera.

Porque la ciudad no sólo sirve de decorado de fondo, sino que asume la condición de ente vivo que fluye al ritmo de las estaciones, y los estados de ánimo de sus habitantes se traducen y reflejan en los cambios de la naturaleza y las estaciones del año. En este sentido, la interrelación de los personajes con la naturaleza es fundamental para describir su personalidad y sus conflictos interiores.

A través de Chieko se representa con gran fuerza un paisaje natural en las cuatro estaciones del año: de las flores de primavera del comienzo a las de invierno del capítulo final. En Kioto se trata más bien de paisajes sembrados, pues casi todos los paisajes naturales han sido tocados por el hombre. La ciudad se distingue por paisajes diseñados expresamente por los antiguos planificadores de la ciudad al servicio del Imperio. Hubo entonces una intervención humana previa a la presentación de sus majestuosos jardines para hacer del paisaje urbano un objeto de la estética de una época de gloria imperial que, además de glorificarla, ofrecía deleite, paz y armonía a sus habitantes. Asimetría, equilibrio y rigor en el detalle se conjugan para diseñar un paisaje sembrado (y literario). Detalle central en la novela, pues por encima de la tensión trasmitida a sus personajes, prevalece la parsimonia de una sociedad que celebra la vida ceremoniosamente.

Así los dos escenarios, el del paisaje natural y el recreativo como espacios simbólicos: los ríos y montañas como hitos del paisaje por un lado, mientras que los jardines forman parte sustantiva de la trama. En los jardines se realizan los grandes festivales de la ciudad. Por ello se convierten en un lugar de encuentro, un espacio de identidad para muchos de sus habitantes. Un espacio público que adquiere connotaciones distintas según lo marquen las estaciones del año.

FOLLETÍN ESTÉTICO

La otra parte de la narrativa urbana parece ser el tiempo de la naturaleza, que florece en sus suburbios, en sus jardines caseros, en el espacio sacro de los templos. La naturaleza es celebrada en fiestas de larga tradición: Aoi Matsuri, Gion Matsuri, Damon-Ji, Kurama-no-Himatsuri, etcétera. En este contexto, la novela se configura en una alegoría, en la que una chica huérfana y adoptada representa la vitalidad y fuerza de una cultura con hondas raíces históricas.

El significado cultural de Kioto en principio está arraigado a su naturaleza, pero asimismo a su legado cultural. Es una ciudad donde abundan los festivales que honran tradiciones y formas de vida. Destaca, en este sentido el pasaje de la despedida que sus habitantes hacen del viejo sistema de tranvías, restos de una época no tan remota, que se identifica con el periodo Meiji (durante el cual se dieron los primeros pasos para la modernización de Japón en el último tercio del siglo XIX). En la novela, los pasajeros disfrutan de los últimos viajes, rememorando otras épocas: en uno de esos trayectos se produce el diálogo entre dos pasajeros acerca de los lugares identitarios del viejo Kioto. No es casual que YK lo incluya en la obra como uno de los momentos de la transición urbana de Kioto, donde, como en otras ciudades, el tranvía sería sustituido por el autobús urbano y el tren subterráneo (o subway) que hacia la década de los '80 llegará a Kioto.

Igualmente, Kioto, ciudad atravesada por ríos y rodeada de montañas (de los que ningún habitante podría prescindir en su entorno cotidiano), va a sufrir una progresiva expansión urbana hacia sus suburbios ocasionando que zonas distintivas como, Kitayama, distinguida como una aldea de cedros, se tuviese que fundir con la ciudad y aun así conservase sus prácticas culturales. Al mismo tiempo que como ocurría en los barrios de Ginza y Nihonbashi, en Tokio, muchos de los mayoristas de Nakagyo habían empezado a comprar casas aparte y a viajar todos los días a sus negocios (p. 167).

Una de las principales características de las novelas de YK es la primacía del ideal estético sobre el discurso meramente narrativo. La trama pasa a un segundo plano en favor de una literatura casi pictórica, donde el paisaje, las estaciones, los colores, la textura de una tela, los sonidos de la montaña, la nieve o la perfección de un juego de té constituyen los principales focos de atención. Kioto es un claro ejemplo de este tipo de narración tan personal. Así, el planteamiento «folletinesco» de la trama adquiere un sentido totalmente distinto, porque Kioto es mucho más que la historia de Chieko. Como en otras obras del escritor, la novela gira en torno a una serie de preocupaciones estéticas que dotan de una profundidad y complejidad al discurso narrativo.

El título de cada capítulo es el anticipo de descripciones kinéticas sobre la naturaleza, los rituales, los colores y las vidas de sus personajes en las cuatro estaciones del año. En cada una de ellas sucede algo nuevo ligado a la experiencia de vivir y percibir la ciudad y el entramado natural que la envuelve. Chieko y Naeko son flores de primavera que algún día serán sucedidas por las de invierno. Porque el año que transcurre no es intrascendente, pues es el momento en que el escritor recrea una ficción, para exponer lo que está sucediendo en ese peculiar espacio y con esos personajes hasta cierto punto orgullosos de su pasado. Lo que se mantiene es, no obstante, una peculiar mirada en los secretos del presente, puesto que el porvenir apenas se anuncia.

«Me pregunto si con el tiempo Kioto se convertirá en una ciudad posada más… como la zona que rodea el templo de Kodaiji. La franja entre Kioto y Osaka se ha convertido en zona industrial»

HASTA QUE EMPIECE A BRILLAR

«HASTA QUE EMPIEZA A BRILLAR»

Andrés Neuman (2025)

«¿No era ese el trabajo del lenguaje, crear presencia con lo que faltaba?»

ESTRUCTURA FRAGMENTADA

El libro sigue una estructura muy concreta. Se divide en cinco partes: una visita, cuatro apartados cronológicos y un epílogo que se articulan en ocho capítulos que se van alternando. Por una parte, los cuatro que fragmentan la visita que, en 1972, Damaso Alonso, en aquel momento presidente de la Real Academia Española de la Lengua (RAE), hace a María Moliner para informarle del resultado del proceso de elección de un nuevo miembro de la institución; y, por otra, los otros cuatro que narran de forma cronológica fragmentada la vida de la protagonista. El orden pues se organiza así: La visita, I; 1900 - 1930; La visita, II; 1930 - 1950; La visita, III; 1950 - 1972; La visita, IV; 1972 - 1975. Para finalizar, con un breve epílogo, titulado «El cristal». De este modo, la estructura propone un orden parcialmente cronológico, pero teñido por la subjetividad del recuerdo, el diálogo con la lengua y la visita que encarnan, más que personajes, figuras del tiempo.

La elección del título (que no refleja el tono agudo y directo de María Moliner), tomado de una cita de Emily Dickinson que aparece como primer paratexto («A veces escribo una palabra y me quedo mirándola hasta que empieza a brillar»), es una clave estética y argumento narrativo recurrente dando especial atención al brillo latente de las palabras. El otro paratexto, es una entrada del Diccionario de uso del español de María Moliner, que también es clave, en este caso política, y argumento narrativo igualmente reiterado. Se trata del verbo «Contestar» que aparece como acepción usual, pero no incluida en el Diccionario de la Real Academia Española.

Tras estas dos citas que constituyen el paratexto, la novela comienza con una escena de corte casi teatral donde María Moliner (MM) alisa el chaleco, acomoda los almohadones, contiene el temblor de sus manos. Espera a un invitado, el presidente de la RAE. Lo que se supone esa visita va más allá de la simple cortesía entre colegas. AN resuelve ese encuentro en una escena cargada de tensión histórica: la protagonista va a recibir a la figura rectora (aunque amigo) del canon lingüístico que ha ignorado su labor y su obra. Esta apertura, dispuesta con precisión escénica, marca el tono del libro, instalando, con discreta intensidad, el conflicto central (elegido por AN) del relato. Porque aquí no se trata de contar una vida, sino de iluminarla y, de algún modo, vengarla.

La visita se irá completando y matizando con otros tres breves capítulos, que como se puede apreciar van alternándose con los cuatro largos capítulos cronológicos que permiten recorrer los tramos fundamentales de la vida de la MM en tramos temporales de desigual duración (desde 30 años a 3 años).

Con la mencionada primera visita AN plantea la clave central de sus libro: el diálogo entre la lengua institucional y la lengua viva. Dámaso Alonso pasa a representar el peso de la legitimidad masculina y canónica; mientras, María Moliner pasa a encarnar la tarea de la lengua en el uso cotidiano. Es más, con esta escena AN pretende representar, más allá del debate entre dos visiones del idioma, la pugna entre dos formas de ejercer el poder: desde la tribuna o desde la mesa de trabajo.

Cada una de las cuatro capítulos cronológicos se constituye en bisagra temporal que permite reconstruir, con recursos tanto de narrativa como de ensayo literario, los ejes vitales de MM: su formación intelectual, su trabajo en las Misiones Pedagógicas, su rol durante la Segunda República, la depuración franquista que la apartó de la universidad, y su trabajo enciclopédico en soledad. AN, rompe así parcialmente la cronología lineal, e introduce el intento de una estructura de mosaico, marcada por reverberaciones entre épocas, de forma que la visita de Damaso Alonso se vea influida por la sombra del pasado del capítulo anterior, al tiempo que las vicisitudes de cada uno de esos períodos, a su vez, se vea influida por ese futuro de desconsideración oficial y frustración personal.

ANTECEDENTES Y PREMISAS DE AUTOR

En el primero de estos capítulos, dedicado al tramo 1900-1930, se recogen los inicios de MM en el primer tercio de su vida desde la España rural hasta su vinculación con la Institución Libre de Enseñanza, en medio las vicisitudes de una familia de clase media que el padre abandona: base sobre la que se asienta el núcleo ulterior de la obra. Luego, los estudios, los primeros trabajos y la entrada en la Universidad para estudiar Historia (pues se habían suprimido los estudios de Lengua y Literatura). Pero será en el lúgubre destino del Archivo de Simancas, donde tomará conciencia de las insuficiencias del idioma, de la sintaxis, de las palabras, de la puntuación… incrementando su pasión por la lingüística. Después, el paso por Delegación de Hacienda en Murcia, y la oferta de una ayudantía en la Facultad de Filosofía y Letras: con 24 años será la primera mujer en ejercer la docencia en la Universidad de Murcia, donde conocerá a Fernando Ramón y Ferrando, catedrático de Física, con quien se casará. Aunque perderá a su primera hija, María, más tarde nacerán sus hijos Enrique y Fer.

Este apartado, criticado por su excesiva morosidad y limitado interés, le sirve a AN para asentar la premisa principal de la novela: el asombro del lenguaje, como tesis biográfica de la vida de MM. Ya el personaje de MM-niña, en un acercamiento primigenio, estira las sílabas para entender cuánto puede dar de sí una palabra. Pueeerta, lááámpara, plaaato. Baste recordar que AN ha escrito sobre el proceso de aprendizaje del habla en sus dos libros anteriores (Umbilical y Pequeño hablante). Toda biografía, como toda novela, tiene el eco autobiográfico de quien narra: detalle que puede poner en entredicho la consideración de la obra en su faceta biográfica. Pero no el único.

También sirve para dejar claro que, antes del Diccionario de uso del español, hubo décadas de esfuerzos. Aquí el engranaje reside en adjudicar al personaje un persistente empeño de libertad: primero buscando conseguir autonomía, y, después, contribuyendo a la autonomía de los otros. AN sienta así las bases de una empuje que impedirá que la silencie el régimen y que, incluso después de haber sido degradada, la permitirá seguir luchando por construir significados.

Por otra parte, en este período, cabe destacar, por su importancia, en principio poco evidente, la aparición de Luis Buñuel, representado como un diletante cínico, mediante la encarnación de un adolescente arrogante y lejano. El personaje, apodado con malicia fonética Buñuelo por sus compañeros, se muestra (en versión de AN) como una figura paródica, tan excesiva como molesta. El sobrenombre no es inocente, pues con él, se introducen en la novela un juego de grafías que ironiza, desde el propio lenguaje, sobre las formas masculinas del genio artístico. Provocador ya esa época, capaz de declararse amante del desayuno de bragas y de convertir un gesto performático (cortarse un mechón de cabello, lamerlo y ponérselo a María como bigote) en una incómoda bufonada. Suceso que, aunque inicialmente podría considerarse una travesura surrealista, puede también interpretarse como una burla machista. El bigote, símbolo visible de autoridad y virilidad, se impone sobre el rostro de MM como si solo bajo un signo masculino pudiera ella obtener legitimidad intelectual, como si su acceso a la credibilidad dependiera de subordinarse a un estereotipo de poder y autoridad típicamente masculino (guiño argumental de AN protagonizado por el que será un maestro de la escena cinematográfica).

Pero no se trata de una anécdota suelta, pues la figura de Buñuel va a reaparecer más adelante en telegramas delirantes, postales intervenidas o menciones cruzadas que invocan el absurdo surrealista. Desde México, le escribe a María: ¿QUÉ COMEN LOS DICCIONARIOS? STOP. TU CARA PÁLIDA EN EL PERIÓDICO. STOP. UN RAMITO DE HORMIGAS. FULL STOP. La lengua poética, aquí, se vuelve también juego tipográfico, y el humor una forma de resistencia ante la rigidez de los formatos. Esa dimensión lúdica del lenguaje es otro rasgo estilístico de la novela: AN explora no solo las palabras que definen, sino aquellas que trastocan, que se escapan del canon, que experimentan con otras formas de decir.

LA VIDA SIGUE

La siguiente parte cronológica (1950-1972) se torna sustancialmente política. En plena dictadura, MM se ve marginada, silenciada, invisibilizada por las instituciones académicas. Sin embargo, lejos de desaparecer, se reinventa como lexicógrafa clandestina. El autor acompaña este proceso con una escritura que parece mutar con el personaje: las oraciones se acortan, la sintaxis se vuelve más contenida, más precisa. Es como si la prosa se afinara al ritmo del trabajo solitario de la protagonista, que entre fichas y definiciones va modelando un diccionario que, más que un repertorio lingüístico, encierra el propósito filosófico de devolver a las palabras su facultad de uso, su sentido vital, su capacidad de nombrar lo invisible.

El período 1972-1975, escrito en un tono teñido de melancolía, recoge el ocaso de la pareja: Fernando se queda ciego y muere y María se va deteriorando, va perdiendo el habla y se va apagando. Sin embargo, por la viveza de la narración, los diálogos entrecortados y los detalles implícitos, puede que sea la parte más lograda del libro. Paradójicamente, la más vital, dejando ver lo que podría haber sido la novela y resaltando lo que no ha sido.

El epílogo, titulado (expresamente) El cristal, funciona como cámara de resonancia o círculo de refuerzo. Sobre el eje central del visionado televisivo, por parte de la familia, de la ceremonia de ingreso de (la primera mujer) Carmen Conde Abellán en la RAE, no supone tanto un clausura, como un suplemento reflexivo, con la enfermedad como contrafigura: la mujer que reorganizó el idioma va a olvidar el suyo. AN, sensible, elude el melodrama mediante una mirada ética del deterioro: la protagonista puede perder la lengua, pero su fortaleza, que ha compartido, sigue palpitando en los otros. MM sobrelleva su pérdida de memoria con la conciencia de que aunque la lengua se le va yendo, conserva restos de su poder: pugna con definiciones inacabadas, musita sílabas latinas al azar… aún mantiene el deseo de decir. Así, su hijo Enrique observa esa ambivalencia viéndola desvanecerse, pero sin dejar de resistir. De ahí las últimas palabras (–Barco. El barco) y el gesto final (y toco el cristal con un dedo): ese techo de cristal que toco con un dedo y que Carmen Conde acababa de traspasar.

Por si todas esas intenciones, premisas e ideas infiltradas no lo dejaran claro, en una Breve nota final el autor puntualiza que el libro es una obra de ficción basada en vidas reales, y que la investigación se hace con el fin de poder tener el derecho a inventar (y en este caso, a argüir).

AL ESTILO NEUMAN

Si en libros anteriores AN había trabajado con la frontera entre memoria y ficción (Bariloche), la reconstrucción de figuras históricas (Una vez Argentina) o la meditación poética sobre la enfermedad (Fractura), aquí intenta condensar esas líneas en una propuesta que, como el Diccionario de María Moliner, pretende ser una obra de largo alcance basada en minucias, atenta al detalle y respetuosa por lo no dicho.

Esta biografía-novelada o novela-biográfica tiene como principal valor la estupenda prosa del autor; y como mayor defecto (al igual que en otros de sus libros) la falta de enjundia en lo que cuenta. AN posiblemente haya alcanzado su mayor logro literario en Hablar solos, quizá porque contaba una historia sencilla pero vivaz. Lop que no ha conseguido con historias mucho más complicadas, como El viajero del siglo o Fractura, donde su oficio literario se diluía en exceso. Con la vida de MM, le ocurre algo parecido, aunque no deje de contener numerosos pasajes en que su narrativa ofrece expresiones brillantes (frente llena de renglones), guiños de complicidad irónica (A ver si nos vemos pronto. ¿Qué es pronto?, Un adverbio de tiempo.) o buenas descripciones (a Laurita no le quedaba mucho para renegar de los diminutivos / un Madrid con calles pobladas de peatones temerosos de cruzar mal) que recuerdan a las de Almudena Grandes en El corazón helado.

Aun así el libro no acaba de cuajar ni como biografía ni como novela. Como novela, la vida de MM (tal como la presenta) no da para tanto; como biografía, incomoda no poder distinguir entre la realidad y la ficción. Sobre todo porque con la ficción, con diálogos que acaban en pensamientos y con tantas medias palabras, AN acaba construyendo un personaje (ficticio) de MM, más que reflejar a la persona (real). En algunas partes del libro, parece que construye el personaje desde lo que le habría gustado que fuera, a él o a los lectores actuales, pero que temo se ajusta poco a la realidad de la persona y de su tiempo: hoy en día hay una tendencia (no solo literaria) a considerar peor cualquier tiempo pasado, por lo que se busca aplicar algunas pretendidas virtudes actuales a quienes vivieron tiempo atrás, sin reconocer que los valores no son absolutos y que en otros tiempos se pensaba de otra manera.

Lograr acabar Filosofía y Letras en la especialidad de Historia en los años veinte, cuando estudiar no era común y mucho menos entre las mujeres, además de las dificultades económicas con las que MM se encontró, tiene muchísimo mérito. Que se empeñara en trabajar y accediera al cuerpo de archiveros y bibliotecarios, resulta igualmente estimable. De hecho, muchas de las estudiantes con las que coincidió en la Residencia de Señoritas no pasaron de ser (adelantadas) mujeres de su época. Lo que distingue a MM es haber elaborado su Diccionario en sus ratos libres y durante el horario de trabajo como bibliotecaria de la Escuela de Industriales. Tuvo la suerte de que lo que empezó como afición acabara siendo un trabajo remunerado y así pudiera culminarlo, que no es frecuente.

Pero AN, sin caer en la hagiografía, construye a la protagonista con una admiración que, pretendiendo ser irónica, se aproxima a cierta idealización seguidista. Su personaje protagonista (su MM) puede resultar terca, estricta e incluso desagradecida, pero nunca deja de mostrarse fiel a su ética intelectual y a su proyecto lexicográfico. En este sentido, la escena en que decide compaginar sus tardes en la elaboración del diccionario con el cuidado de su esposo enfermo es un buen ejemplo de esa ambigüedad parcial del autor, que hace ver que el cuidado no se opone a la creación, sino que coexisten en una misma actitud. Postura coherente con la idea de AN, ya manifestada en otras obras, de que toda obra es también una forma de resistencia doméstica.

ASÍ SE ESCRIBE ESTA HISTORIA

AN escribe esta historia con un tono narrativo que oscila entre la evocación lírica y el montaje documental. El narrador (introductor de tesis autorales en tercera persona) sigue su crecimiento con un estilo que fluctúa entre la ternura y la ironía, dando cuenta de una trayectoria vital que va desde una infancia marcada por la ausencia del padre hasta la frustración de una consagración intelectual nunca formalizada. Aspecto que incorpora a la MM-personaje, que desde niña aparece dotada de una mente atenta y una mirada que interroga el mundo con la lógica del lenguaje y la conciencia del género (otro de los ejes temáticos del autor, introducidos como rasgo de caracterización del personaje).

En este sentido, el momento en el que el personaje descubre que puede pronunciar una palabra hasta vaciarla de sentido, y luego verla brillar (referente metafórico prestado de Dickinson) es un episodio de revelación. El gesto de jugar con las sílabas se vuelve una declaración de poética y una clave de lectura. Sin embargo, desde el punto de vista estructural, se sostiene en un triángulo autoral discutible (como poco), donde el personaje (vértice triangular) viene configurado por la cita ajena (Dickinson) y la tesis del autor (el brillo latente de las palabras). En consecuencia, el lector se pregunta cuánto de la persona MM tiene el personaje desarrollado por de AN.

Sea como fuere, lo que parece indudable es que la forma es importante. En esta novela hay varios indicios de este cuidado. En primer lugar lo encontramos, como se ha visto, en la estructura: el eje que unifica los capítulos es una única escena (la visita) dividida en cuatro partes, que va desvelando poco a poco el perfil del personaje y sus dinámicas de comunicación, donde el humor, la tendencia a la sátira y cierto recelo del mundo de los hombres van dejando al descubierto, poco a poco, la frustración y la rabia del rechazo. Pero también en el uso de un lenguaje que permite establecer una conversación entre su voz autoral y la voz de MM, entrando y saliendo del personaje para intentar volverla más cercana. Esto, además de permitir intuir la manera de entender el vínculo entre biografía y ficción según AN, constituye un mecanismo para incorporar inquietudes (autorales) en torno a la propia manera de entender la verdad de los acontecimientos.

Otro elemento que permite apreciar esto es el manejo de las frases según cada etapa de su vida. Al principio hay una mayor descripción y cierta verbosidad que permite acercarse al perfil desinhibido y curioso de María-niña. A medida que transcurre la vida, sin embargo, la escritura va oscureciéndose y tornándose simplificada y, a veces, seca. Hacia el final, AN se inclina por la fragmentación del fraseo para reflejar la huella de la arteriosclerosis cerebral en el cuerpo, como forma de expresar el desconcierto que produce que una mujer entregada a la lengua haya sido abandonada por ella. El ocaso del libro nos muestra, en efecto, una mujer que se va quedando callada y que se peleaba a solas con su dicción, con las palabras que se le escurrían.

Por otra parte, las críticas negativas suelen enfocarse en la escasa profundidad de los personajes, pues las motivaciones de los protagonistas no quedan suficientemente aclaradas y el desarrollo de los personajes secundarios resulta insuficiente. Además, se ha insistido en un estilo de escritura repetitivo o excesivamente descriptivo, que dificulta a veces la conexión con la historia. Se suele mencionar también la predictibilidad de los giros de la trama, fáciles de adivinar, que reducen así su impacto emocional: de hecho, falta emoción en la historia de una vida que deja un poco frío, cuando los avatares de la misma parecen determinar mayor intensidad emocional.

Destaca AN en el manejo de las elipsis, de los silencios, de lo que no está en el texto pero que la lectura visibiliza. Que es, además, uno de los rasgos característicos de su escritura: para él cada detalle minúsculo de la vida es semilla de las más bellas iluminaciones. En esta novela se expresa a veces de manera perspicaz (el sabor del papel no le pareció tan desagradable), mientras en otras deja entrever la huella de la herida (Escondió la carta. Buscó una caja de fósforos). AN utiliza aquí este recurso para crear una obra saturada de picardía y de acidez política. En esos juegos de lenguaje, en ocasiones parece postergar al personaje dando preminencia a un trabajo indirecto en el texto orientado a expresar tendencias o ideas ajenas al relato biográfico. Por ello, a veces, todos estos ingredientes aportan un doble sentido a la lectura, el del autor (que se expresa a través del narrador) y el del personaje biografiado. Así, la novela se constituye en una forma subjetiva de acercarse a la vida de MM a través de la escritura de un autor que refleja, a través de su personaje y (sobre todo) de su narrador, algunas fijaciones que más parecen propias que de la persona biografiada.

Sin ser humorística, la novela muestra una considerable ironía (sutil, pero constante), que se despliega desde las entradas del diccionario y los comentarios editoriales hasta las escenas íntimas. Unas veces, un simple término en medio de una frase solemne (Recordó la llamada de Dámaso, sus rodeos, su tonito amigable); otras, una referencia envenenada a las fisuras del discurso dominante (La ingeniería jugaba su papel en la épica oficial: el país estaba en obras, esa era la obra. Desarrollo industrial e infraestructuras hidráulicas. Motores para el discurso, agua para el olvido). AN pretende desestabilizar, mediante el humor, los significados, mostrar que una palabra puede, también, ser otra cosa (un desvío, una hormiga o una cabra). Momento hilarante sobresaliente resulta la reproducción de uno de los cuestionarios sobre las condiciones de las bibliotecas reproducido en la página 102, que deja constancia del uso de la lengua para el emisor y para el receptor.

Además AN inserta fragmentos del trabajo de confección del diccionario, no como citas eruditas, sino como fragmentos del flujo de conciencia del personaje. Algunas definiciones aparecen entre recuadros de líneas negras, con una tipografía distinta, como si el propio libro se abriera para dar lugar a las fichas de MM: por ejemplo, la RAE definía autoridad como poder del padre sobre los hijos, ella intercala una versión más ajustada y colectiva. Este guiño gráfico, además constituir es un acto de convicción en el lenguaje común, pretende establecer también un pronunciamiento lingüístico y sociológico: utilizando una grafía diferente, se pretende proclamar la posibilidad de otros modos de leer y entender el mundo. En las fichas que ella redacta, con cierta combinación de precisión y porfía no solo redefine términos, sino que, en la versión de AN, se rebela implícitamente contra el orden simbólico del mundo.

Su diccionario, a diferencia del de la RAE (rígido, normativo y excluyente), es inclusivo, contextual, y especialmente atento a las formas verbales femeninas: fija el uso de las palabras, al mismo tiempo que registra lo que se ha omitido, lo que aflige, lo que restringe: madre pasa de ser una hembra que ha parido a ser mujer que tiene o ha tenido hijos, incluyendo también la adopción y la pérdida. Así, AN pretende que cada definición (por él seleccionada con evidente intención) conlleve una historia personal (que se filtra entre líneas), como si cada ficha fuese una forma de escribir la propia memoria familiar.

INJUSTICIA Y FRUSTRACIÓN

Lo que ocurre es que cuando el peso de la trama se ejerce sobre un proceso de elección, la visita amplía, entonces, su campo de referencia en el universo de la novela. Son dos los que hablan, pero tras ellos hay más personajes en juego. Está, en primer lugar, el elegido: Emilio Alarcos, un candidato que puede ser un hombre no marcado ideológicamente (aunque con fama de rojillo) pero, desde luego, para nada una figura insustancial en el mundo de la lingüística. Además estaba también el otro aspirante, el poeta José García Nieto, tampoco precisamente un don nadie. Asimismo están los partidarios de una y otra candidatura: Samuel Gili Gaya, Antonio Tovar, Manuel Halcón o Camilo José Cela (en reiteradas alusiones despectivas), entre otros, de la candidatura de Alarcos; y Rafael Lapesa o Pedro Laín Entralgo, a su favor. Apariciones que no pasan del nombre y posición adoptada.

Por tanto, aquí la cuestión que la lectura del libro plantea es si, como AN asume sin ambages, MM no ingresó en la RAE por ser mujer o, sustentando el mismo argumento, si de haber entrado habría sido precisamente por ser mujer (como parece dejar ver en el caso de Carmen Conde Abellán), pues, sin duda, hoy habría entrado por la puerta grande. Lo cual, junto al tono de frustración que se pone de manifiesto en varios pasajes del libro, unas veces de forma directa y otras a través de la ironía soterrada (Qué tontería, ¿acaso el juicio ajeno le importaba tanto? Claro que no. Sí. Para nada. Por supuesto), hace que sea este el hito central de la novela y, por tanto, de la vida del personaje.

El otro eje central es la obra de su vida (que respalda al otro: la injusticia), el monumental Diccionario de uso del español. AN hace que la vida de su protagonista se vea inundada por las palabras de manera que su diccionario era una casa dentro de la casa y todo gire en torno a la obsesión que supuso su confección. Diccionario que, cuando se publicó, reemplazó en el uso cotidiano popular a la consulta del diccionario de la RAE, que el autor plantea como una triste venganza por el hecho de que a MM una mayoría suficiente de académicos bloqueó su acceso a la Real Academia en 1972 impidiendo que fuera, como les ocurrió a otras escritoras antes, la primera académica. Esa injusticia (y su consecuente mala conciencia) son las que, según el autor, llevan a la Academia a concederle, un año después, el Premio Lorenzo Nieto López, que MM rechazó (así como cualquier posibilidad de volver a postularse candidatura de ingreso en la Academia).

A AN el Diccionario no le parece suficiente, posiblemente porque para sustentar la escritura de un libro no lo sea, y estructura su novela en torno a esa idea de la injusticia que, desde su punto de vista, la RAE cometió con ella. Esto que en un ensayo requeriría un análisis escrupuloso sobre el rigor técnico del Diccionario en sí, despojado de la épica de que haya sido elaborado al amor de una mesa de comedor o entre papelotes de la Biblioteca de Industriales. Las opiniones al respecto no son unánimes: para muchos especialistas no lo tiene, ya que se le achaca carecer de criterios sólidos y de la exhaustividad necesaria para que pueda ser tomado como un documento científico.

Lo cual no parece descabellado, por cuanto la afición de una única persona a lo largo de los años cambia, se enriquece con lo ya hecho y va cambiando de objetivo. Porque un diccionario de uso es precisamente lo que su nombre indica, pero los usos son muy diversos según los países, zonas e incluso personas. «Majadero» significa según la RAE «necio, porfiado» y según el Moliner «se aplica con desprecio o enfado a una persona falta de formalidad o de sensatez, o que molesta por su indiscreción, inoportunidad, pedantería, etc.» pero hay quien usaba el adjetivo de otra manera, defendiendo el suyo como el verdadero significado, así en Cuba, por ejemplo, tiene más que ve con el fastidio constante o la inconformidad exagerada: «Este niño está muy majadero hoy» (si está muy llorón o caprichoso).

En todo caso, la controversia sobre la mirada histórica es una de las críticas más generalizadas: se ha debatido si su no ingreso fue realmente por ser mujer, como el enfoque de la novela establece, o por otras dinámicas de la época.

LIBROS Y SILENCIO

En ese sentido, Hasta que empieza a brillar no pretende ser sólo un homenaje y un acto de restitución a MM, sino también una toma de posición en la memoria cultural contemporánea, por cuanto supone una triple mirada en torno a la figura de MM: (1) el papel de la mujer en la sociedad a través de una protagonista; (2) el dramático devenir de la vida pública española a lo largo del medio siglo (1925-1975), pues la trayectoria vital de MM proporciona la oportunidad de proyectar una cierta mirada (la de AN) sobre cuestiones capitales del pasado reciente; y, por último, (3) el mundo de las palabras desde el archivismo, la filología y la lexicografía.

La literatura permite configurar un universo que combina hechos con ficción y el análisis con un propósito definido. La propuesta de AN se articula sobre un argumento que se pretende muy sólido: la relegación de una mujer en su labor intelectual por su género en el marco de una sociedad que además de su carácter patriarcal, lastrada por el terrible legado de la guerra civil, se caracteriza durante décadas por estigmatizar al bando perdedor, supone un sólido fundamento para su denuncia.

Para AN, la vida de MM ejemplifica la historia de millones de mujeres de su época que solo pudieron dar cauce a su vocación en la trastienda de la vida pública. Además, el escenario de marginación no solo provenía de su imposibilidad de acceder a una esfera profesional monopolizada por varones, ni de las labores delimitadas en las tareas y responsabilidades domésticas, sino también de la política, elemento de exclusión y de dolor para ella y para su marido (observadores siempre de un compromiso cívico) por las depuraciones franquistas a funcionarios públicos afines a la República. Por lo que la denuncia autoral, partiendo de un personaje de novela, se extiende a la historia de un país oscuro, represor, vengativo, cerrado, que cambiaba muy lentamente. Todo pues, depende de la credibilidad del narrador y de su encaje de premisas, tesis y argumentos.

Sin duda el Diccionario de María Moliner fue motivado por una pregunta: ¿Por qué la lengua debía adoptar un registro impostado? Como respuesta MM buscó significados que enlazaran las palabras a la realidad, abandonando la visión comprimida y confusa que encontraba en el Diccionario de la RAE. Pero, la cuestión, ateniéndonos a la novela, es si lo hizo en oposición o rebelándose contra la RAE. En consecuencia, la cuestión subsiguiente estriba en si tal avance para el conocimiento y el vínculo con la lengua fue para MM una forma de resurgir, después de que le quitaran todo. Porque una y otra vez la novela insiste en los silencios que fue capaz de soportar y contra los que, en esta versión de su vida, escribió su diccionario.

Los caminos ficcionales que ha utilizado AN se manifiestan mediante la cuidadosa fundamentación de cómo la vida la fue golpeando y arrinconando y su manera de enfrentar el desgarro, de tal forma que resulte asombroso ese esfuerzo por resurgir del silencio familiar, de la desatención del sistema. De forma que, el antes y el después del diccionario, se convierten en los dos ejes de la novela. Los libros y el silencio.

Porque Las misiones cumplidas, pensó, se parecían un poco a la muerte. Después de tanto esfuerzo, de tanta actividad, la quietud posterior a la tarea concluida fue dramática: en el horizonte, las metas se convirtieron en un barco hacia el olvido. El vacío de la ilusión también hizo mella en el lenguaje, y ni siquiera el cuidado de los geranios (el recurrente doméstico que se reitera de principio a fin) ni la corrección de la obra pudieron contra el imparable desarrollo de la arteriosclerosis. Una reflexión sobre la memoria y el lenguaje y su deriva vital hacia el silencio. Algo que Inmaculada de la Fuente, ya dejaba claro en su biografía El exilio interior. La vida de María Moliner (2011): «La felicidad que le proporcionó la publicación de su Diccionario fue intensa. En cierto modo, fue volver a vivir, o renacer, como dice Zambrano. Pero esa dicha le duró poco más de un año en un sentido pleno». Precisamente, como se ha dicho, la manera en que AN consigue plasmar esta etapa tremenda de la vida como una hermosa y sombría estampa de la existencia, constituye a buen seguro lo mejor de la novela.

EN CONCLUSIÓN

AN, partiendo de la idea de que las palabras son resortes y un diccionario es una autobiografía velada, recorre los momentos más significativos de la vida de MM e intenta reconstruir su imagen y ofrecer una cierta semblanza: su idea de la lengua, su relación con su tiempo (y con el tiempo), su persistencia ante la intolerancia del sistema, su herida, su lengua vaciada. En un intento así, la cuestión radica en la mirada con que se evoca esa semblanza. Su MM viene caracterizada como una mujer fuerte y el autor insinúa que tal fortaleza (no dejó de intentarlo, a pesar del silencio y la violencia) se sustenta en la consecución de un lúcido equilibrio entre vida doméstica (el riego de geranios) y trabajo intelectual (las fichas y apuntes).

Ya desde el contundente comienzo: María se acomodó el pelo: vivía despeinada, se afirman dos ideas que se desplegarán durante toda la lectura. (1) MM fue una mujer rara y dispuesta a ejercer su libertad con todo el cuerpo. (2) Las palabras contienen todo el potencial de la vida. AN articula un relato con espontaneidad y ternura, dibujando tras el personaje, a una mujer casi como cualquiera. Pretendiendo evitar los tópicos, perfila una mujer vitalista y atrevida. Una mujer cuya principal virtud residió en la resolución de no claudicar en su voluntad en un mundo de hombres, ni siquiera en los momentos desgarradores (que los hubo, como en toda vida): En vez de esperar que le volvieran las fuerzas, se aferró a sus ocupaciones para ver si volvían. AN intenta tender puentes entre realidad y literatura, entre presente y memoria, y en este caso reduce la distancia temporal y mira con ojos de ahora los desafíos de la vida de una persona del ayer.

Así, cuando dice que MM piensa que un diccionario tiene la última palabra. Y eso era imposible, el lector comprende que tal imposibilidad no significa un fracaso, sino que se constituye en una deontología. MM escribe el diccionario durante más de 15 años, pero no en la cocina, sino en el salón. Según AN, porque no tenía un despacho (pese a que el de su marido apenas lo utilizaba los fines de semana cuando volvía de Salamanca. Jamás se les ocurrió que ella podría utilizarlo) y porque allí estaba la mesa grande, pero sobre todo porque, desde el punto de vista del escritor, un diccionario como el suyo exigía la estela de lo cotidiano. Pues AN defiende la vida doméstica como parte de la experiencia intelectual (el cuidado de los geranios y la definición de las palabras como parte de una misma búsqueda). Además, no lo confecciona sola: AN, en el proceso de escritura del diccionario, se detiene en quienes la acompañaron y colaboraron con este proyecto. Introduce así otra de las tesis autorales: toda escritura es resultado de una conversación, de una pregunta colectiva, aunque se escriba en relativa soledad (ruptura con el tópico de que la escritura es soledad formulada en otras obras).

En suma, partiendo de que toda ilustración de una vida supone un acercamiento al lenguaje, se ha de tener en cuenta que las palabras vienen filtradas por la propia naturaleza del lenguaje y, por supuesto, por el emisor que las escribe, de tal modo que el análisis de una vida, de una identidad, se ve afectado por ese filtro. Esta reconstrucción del personaje de MM proporciona una versión que va desde la niña curiosa a la mujer madura capaz de rectificar a la Academia, pasando por los estados intermedios de joven atrevida y adulta valerosa. La persona queda así oculta tras estos perfiles. A ello se añade la insistencia en las tremendas dificultades que la autodeterminación femenina ha encontrado siempre, configurando, así otro potente distorsionador de la mujer y su vida, contempladas con unas gafas muy específicas. Y esa mirada del autor no se relata en la trama de forma que el lector la pueda observar a través de la acción, sino mediante la apreciación reiterada del narrador. Todo lo cual estaría perfectamente justificado en un ensayo sobre la figura del personaje histórico, pero, elegido el formato de novela biográfica (que, como toda elección, no es ingenua ni baladí), se puede decir que AN no se traslada en el tiempo para visitar a MM, sino que trae de visita a su casa a la autora.

«Tenía la sensación de que nada quería decir lo que estaba diciendo, de que vivía en estado de ficción lingüística»