«LA
VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA»
Eduardo
Mendoza (1975)
GÉNESIS COMPLICADA
«LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA»
(1975), primera obra de Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943), se escribe y
se publica durante la dictadura franquista, (aunque ya debilitada) y, por
tanto, todavía bajo una censura en ejercicio. Lo que determinó que su título inicial,
Los soldados de Cataluña (proveniente
de la ronda infantil Quisiera ser tan alto como
la luna), hubiera de cambiarse a instancias de un influyente censor
del Ministerio de Información y Turismo (que calificó la obra de «novelón
estúpido y confuso, escrito sin pies ni cabeza»). Porque, según Eduardo Mendoza (EM),
el censor vio en aquel título «un llamamiento a las armas para los
separatistas y anarquistas, pero en ningún momento de la novela se toca el
nacionalismo catalán. Yo lo que quería decir era que los que habían construido
Cataluña eran los anarquistas, los pistoleros, la patronal que contrataba
matones... esos eran los soldados de Cataluña, porque las grandes ciudades y
las industrias se construyen de esta manera». Aunque reconoce que aquel
cambio «lo mejoró, porque habría traído mucha cola.»
Tras
adquirirla, la editorial Seix Barral dilató su publicación: «Entonces
uno entregaba el manuscrito a la editorial y la editorial lo tenía a veces
guardado durante un tiempo. En mi caso, estuvo dos años en la nevera. Y cuando
lo publicaron, (…) al poco tiempo, la cosa estaba funcionando y mucho mejor de
lo que yo esperaba.» De hecho, obtuvo el Premio de la Crítica de narrativa
castellana.
Desde
entonces ha sido objeto de diferentes lecturas: desde las que la consideran una
obra de gran calidad, a las que la restringen a producto de relativo interés
artístico e ideología dudosa. Mientras unos la ven como ejemplo de narrativa
posmoderna (al igual que buena parte de las obras del autor), pues al
organizarse como un conjunto de parodias literarias escapa a cualquier proclamación
ideológica; otros la consideran una obra cuya precisa acotación histórica presupone
un claro contenido ideológico. Y es que, coyunturalmente, surgió en un momento
en que aparecieron diversas tendencias narrativas, aunque no se pueda hablar de
un movimiento o corriente dominante, característica de la narrativa en la
posmodernidad (entendida como conjunción del final de la vanguardia artística,
por un lado, y el final del arte comprometido, por otro).
GÉNERO HÍBRIDO
Sin
duda, EM combinó en la novela distintos
géneros como la novela bizantina, policíaca, histórica, negra, de caballerías,
epistolar, pastiche, periodística, propaganda, folletinesca y picaresca,
hasta configurar una novela postmoderna. Se dice que La verdad sobre el caso Savolta abrió camino a la denominada narrativa
posmoderna, dejando atrás el experimentalismo formal, dominante desde los
primeros sesenta. EM pretendía abandonar la «pesadilla
estética» del experimentalismo para crear una novela negra, policíaca
(concretamente, un relato detectivesco) e histórica en la que, a su vez, se
combinaran esos otros géneros clásicos. Atiende y centra pues su atención en
géneros de segunda clase (hasta el momento), que tenían escasa relevancia en la
época, pues no se centraban en un mecanismo determinista, sino que primaban la
buena narrativa.
Así,
las dos constantes de la novela realista (de Balzac a Conan Doyle)
que caracterizan su anécdota y desarrollo, la presentación de hechos
inverosímiles como verosímiles en puntos cruciales del argumento y la aparición
del hallazgo fortuito (objeto, hecho o persona), se dan aquí repetidas veces.
De la primera, destacan: por una parte, el modo en que el comisario Vázquez deja escapar la clave del enredo criminal
cuando Nemesio Cabra va a contárselo, no le
permitiéndole hablar; por otra, la fatalidad del amor, que
convierte en presa fácil a Lepprince,
desbaratando sus planes financieros. En cuanto al hallazgo
fortuito, el desarrollo argumental está trufado de encuentros fortuitos: el
encuentro de Miranda con María Coral o el del delator Nemesio Cabra con los anarquistas detenidos a las
puertas de la comisaría.
Desde
la novela de caballería, pasando por la bizantina (modelo intermedio) y la picaresca hasta la novela decimonónica se cimentó la necesidad
de una ingeniosa articulación de los hechos como un fin en sí mismo, buscando
provocar una ansiedad creciente mediante la evolución de sucesos en torno a un
enigma central, colocado arbitrariamente al principio, y el uso de múltiples
artificios. La novela policíaca no es más que un caso extremo de este
sometimiento a la intriga. Esta novela se encuadra en esta
línea, rompiendo eso sí, de un modo artificial, la secuencia, para obligar al
lector a participar un poco más en la lectura (e ir recomponiendo el puzle).
DOCUMENTOS DUDOSOS
Ya
título y paratextos (citas iniciales) suponen una declaración de intenciones. El
primer término del título de esta ficción es «verdad», seguido de una
especificación también ficticia (aunque el autor señale la base histórica de la
obra), pues el caso Savolta no ha existido.
La
cita de W. H. Auden contiene una antítesis. Su traducción sería: «La
clase de cuyos vicios se burlaba era la suya, ahora extinta, excepto por
algunos supervivientes como él, que recuerda sus virtudes.» Lo cual suscita
ya las primeras interrogantes: ¿De qué clase se habla? ¿El proletariado? ¿La
burguesía catalana de comienzos del siglo XX? Y, por otra parte, ¿se puede
entender que se refiere a los años setenta, momento de la escritura de la
novela? Una cita que, sin duda, hace esperar al lector futuras respuestas.
La
de Miguel de Cervantes (referente habitual en la narrativa de EM), une lo tétrico y lo humorístico: cuya clave
es la observación de Don Quijote a Sancho, al encontrarse con gran número de
ahorcados en su camino, de que es señal de que deben estar llegando a
Barcelona, pues allí se ajusticia en grandes grupos. Revelación que respondía a
una realidad sociológica: bajo Felipe II y Felipe III el problema
del bandolerismo fue reprimido con dureza en la región. Segundo guiño temático
del desarrollo de la novela.
A
partir de ahí, el texto presenta toda una cadena de referencias a la realidad y
usos del lenguaje, de alusiones históricas y juegos lingüísticos, de complicada
interpretación. Lo que viene a recalcar que tiene mayor relevancia la dimensión
ficticia que su contenido histórico. En este sentido hay que señalar que, en
cuanto a la forma, ya en sus inicios, se presentan cartas, documentos y
diálogos que transcurren años después de los hechos centrales, y que irán
desvelando que forman parte de un juicio en torno al cobro de un seguro de vida
firmado por Lepprince (a favor de su mujer y
su hija) y cuyo cobro había encargado a Javier
Miranda.
Un
elemento importante en la composición es la yuxtaposición de secciones (técnica
propia de la narrativa neorrealista y experimental anterior). Aquí hay, por un
lado, documentos, que tienen un encabezamiento con mayúscula en donde se
especifican datos; y por otro, secciones narrativas en tercera o en primera
persona. Con las diferencia gráficas parece indicarse que los primeros reproducirían
la realidad con mayor objetividad y, por tanto, veracidad (así la ficha
policial de Andrés Nin extiende su verosimilitud confirmando otros
documentos), mientras que los demás reproducirían esa realidad de manera
menos exacta. Sin embargo, no tiene por qué ser así: tras las dos citas, una
nota enumera varios textos históricos que EM
dice haber utilizado en ciertos pasajes, en especial de aquellos escritos en
forma de artículos periodísticos, cartas y documentos. Recurso frecuente
para indicar el origen de algún elemento narrativo, pero también para integrarse
en la trama novelesca, como sucede con las fuentes del Quijote en la referencia a Cide Hamete. Es decir. no siempre son auténticas (Borges
fue un maestro en esto): surge así el primer escollo en cuanto a fiabilidad.
El
primer documento que aparece es una reproducción (fotostática) de
un artículo de Domingo Pajarito de Soto que
sitúa el inicio temporal de la trama en una fecha precisa (06/10/1917). Poco
después se sabe que trata de hechos ocurridos en Barcelona. A continuación
aparece la transcripción de un diálogo como documento de la declaración
ante un juez llamado Davidson, en Nueva
York, que proporciona una fecha límite (10/01/1927), ya después de ocurridos
los hechos centrales, y luego, con otros fragmentos del rompecabezas, se sabe
que el autor de la declaración es Javier Miranda.
Ahora bien, otro documento, la declaración del comisario Vázquez, que investigó la muerte de Savolta, señala que deja su profesión en 1920 para
trabajar en una empresa de alimentación, y ese es justo el momento en que acaba
el caso Savolta (que, sin embargo, no corresponde con el final del
periodo histórico de los atentados terroristas).
NARRADOR(ES) POCO FIABLE(S)
Para
narrar todos los hechos, el autor cederá su voz a un narrador (Javier Miranda), protagonista
en primera persona, lo que configura una visión
de alguien que está dentro de la historia que se está narrando (narrador intradiegético);
pero que, a la vez, es un personaje de la historia, forma parte de ella y la
explica desde su punto de vista: opina y juzga (narrador homodiegético).
Asimismo, es un narrador omnisciente, que conoce la psicología de los
personajes: incluso cuando ni siquiera ha estado presente en la escena, sabe lo
que ha sucedido y domina plenamente la narración.
Se
trata pues de un narrador poco digno de confianza, y que, por tanto, provoca una
lectura crítica. Así, buena parte de la figura y del idealismo ejemplar de Domingo Pajarito, procede del narrador, que intenta
atenuar unos hechos dudosos en su relación con la mujer del periodista, Teresa, tratando de justificarse (e incluso
responsabilizarla a ella del adulterio) con una argumentación falaz. En esa
misma confesión, afirma que Domingo fue el
único amigo que ha tenido, cuando sabemos que le ha traicionado y que en los
mismos días que discute con él de política, de justicia social, anarquismo y otros
temas, Miranda ya trabaja para la empresa
Savolta, como intermediario de Lepprince. Y
luego intentará centrar la atención de la narración en Lepprince,
de modo que no se puede saber si, además de esas distorsiones, omite
información.
Otro
relato poco fidedigno es el relativo al del origen de la empresa. El narrador,
en este caso el abogado Cortabanyes, cuenta
que la firma fue creada en 1860 o 1865 por un holandés, Hugo van der Vich, que tenía como hombre de paja a Savolta, por entonces comerciante. El abogado relata
el final trágico del fundador: tras perder el juicio, le dio por vestirse de
oso, hasta resultar abatido (¡)en una cacería(!). Sus hijos, Emma y Bernhard,
también enloquecieron y vivieron amancebados hasta que fueron encerrados en un
psiquiátrico. Él pudo escapar para enrolarse en el ejército alemán y murió como
un héroe al comenzar la Guerra del 14. A lo que añade: Es posible que todo
forme parte de una leyenda forjada en torno a la excéntrica y adinerada
familia. Los ricos son distintos al resto de los mortales y es natural que
atraigan sobre sí los más disparatados rumores y las más desbocadas fantasías.
Queda así patente que, además de documentos poco objetivos (y de escasa
utilidad), los narradores tampoco son dignos de confianza, lo que determina que
en la novela falten elementos para dilucidar la verdad.
Por otra parte, que el yo constituya el centro del relato, permite
seguir todos los saltos temporales hacia atrás (analepsis)
para explicar o justificar el presente narrativo y articular poco
a poco su historia. El autor la va presentando sin desvelar acontecimientos y
consecuencias relevantes mediante constantes saltos en el tiempo, también hacia
delante (prolepsis), anticipando acontecimientos futuros, que hacen que el lector vaya conociendo datos al tiempo que lo obligan a
una lectura activa: prestando atención para seguir el hilo (a través de
ese yo) y realizando sus propias conjeturas.
YO, EL PÍCARO
Ya en esta primera novela EM manifiesta su gusto por personajes marginales
que contemplan la sociedad con extrañeza mientras intentan sobrevivir fuera de
ella. En esta tipología se encuadra el protagonista y narrador, Javier Miranda. Presenta rasgos propios del antihéroe
de la novela picaresca (se ha hablado de modelo de pícaro posmoderno) en
cuanto marginado de clase baja que abandona a la familia de pequeño (como Lázaro de Tormes, Guzmán
de Alfarache o don Pablos) para
buscarse la vida. Como Lázaro, cuenta su caso
(cómo ha llegado a su situación actual): el yo como hilo conductor del relato picaresco. También, como aquel, aspira a
mejorar su estatus, aún a costa de casarse con la amante de su jefe, Lepprince. Su principal objetivo es medrar: para ello, aguanta a la sombra de Cortabanyes, primero; y, después, consigue ser el
hombre de confianza de Lepprince, para el
que empieza a trabajar en cuanto tiene oportunidad. Por ello, termina por
obedecerles cuando le desaconsejan buscar al culpable de la muerte de Pajarito.
Pero, mientras el pícaro se
caracteriza por su cinismo (carece de moral o incluso es antimoral), Miranda abriga un impulso moral particular que le
permiten distinguir el bien del mal y actuar según el aquel: pretende hacer
justicia y tomársela por su mano, lo que le lleva a investigar quiénes son los
autores de la muerte de su amigo Pajarito de Soto
y vengarle, con la sospecha de que se encuentran entre las clases más altas (venganza
que también puede relacionarse con el sentimiento de culpa). Lo que denota una
evolución del personaje (y de su encarnación picaresca): a causa de los
estímulos exteriores y las experiencias negativas que va viviendo (las varias muertes,
especialmente, la de Pajarito), va madurando
e interesándose por la causa de los asesinatos hasta que decide investigarlos. No
solo porque su amigo haya sido asesinado, sino porque entiende ese homicidio
como una amenaza para sí mismo.
Además, se siente culpable pues cree
que podría haberlo evitado si no lo hubiera dejado solo. Ese sentimiento de
culpabilidad será un estímulo para iniciar la investigación, mientras se niega
a llamar al adulterio por su nombre y lo presenta como mera necesidad
de compañía. En cambio, EM plantea como
esenciales tanto el adulterio (al igual que Mateo Alemán con Guzmán de Alfarache), como el remordimiento,
hasta el punto de que resultarán determinantes: tras la muerte de Pajarito de Soto, el adulterio (causa) provoca el
remordimiento (consecuencia) de Teresa, lo
que la lleva a abandonar la ciudad junto a su hijo llevándose, sin saberlo, la
carta desencadenante de las sucesivas muertes.
Otra particularidad propia de los
pícaros aquí reflejada es el constante cambio hasta su asentamiento final: Lázaro se ve sometido a un cambio espacial continuo
(supeditado al de cada uno de los nueve amos), mientras que Miranda se va de Valladolid a Barcelona, pero se
ve obligado a salir tras la pista de Max y María Coral y conoce nuevos lugares, en los que
reside durante semanas, hasta que consigue regresar a su hogar. En última
instancia, termina en Nueva York, su fijación final (y presente en el tiempo de
la historia, donde tiene lugar el juicio), precisamente donde concluye el
relato.
Finalmente el caso
en el relato de Lázaro se justifica por una petición previa de una innominada
Vuestra Merced que le pide explicaciones sobre los rumores del presunto
adulterio consentido de su esposa con el arcipreste de San Salvador. Petición
que mueve a Lázaro a escribir su relato, que tiene la forma de una
declaración judicial, un pliego de descargo o una epístola exculpatoria. En
cambio en La verdad sobre el caso Savolta, el caso
que mueve a Javier Miranda a escribirlo son los sucesos, maquinaciones y asesinatos
acaecidos en la empresa Savolta. De modo que se expone como narración
memorialista y justificativa para aclarar lo sucedido y distanciarse de Lepprince, culpable de los hechos.
Pese a este ejercicio memorialista autobiográfico (presentado de igual manera
en Guzmán de Alfarache) para persuadir de
su presunta inocencia, el lector (conocedor de sus mentiras, sus verdaderos
deseos, sus ocultamientos, sus pasiones…) no termina de confiar en sus
palabras, pues sabe que su verdadero fin es sobrevivir y prosperar sin ser detenido,
escabulléndose de la justicia.
DE LOS PERSONAJES (Y SUS NOMBRES)
Al
ser una novela que pretende elaborar un testimonio social introduce un gran
número de personajes a fin de ofrecer una amplia panorámica
social,
con nombres graciosos y satíricos, que unidos a determinados rasgos de esos personajes, recalcan
el punto de vista picaresco (en paralelismo con los Siglos de Oro) y policiaco. Pero, como relato
tradicional de acción, en el fondo, se centra en figuras individuales, dejando
a las demás como telón de fondo. Este tipo de novelas exige un eje narrativo para
los personajes, cuyas tensiones internas se adecuen a los sucesos externos de
la novela, bajo la apariencia de una discrepancia moral entre el protagonista y
su mundo, configurándolo como héroe contradictorio, por encarnar las
múltiples contradicciones del espíritu burgués, aparentando tedio, angustia,
pesimismo o sentimientos de culpa.
Protagonistas
Aquí
se da un doble protagonismo con dos héroes contradictorios: Javier Miranda y Paul
André Lepprince. Podría entenderse como un desdoblamiento de la
misma función, con una cara inconsciente y otra lúcida, y como tal supone todo un
hallazgo. Aunque su auténtica función parece obedecer a la necesidad de un
héroe de acción para la parte policíaca del relato y un héroe pasivo para la
sentimental. Sea como fuere, esta es la parte más lograda de la naturaleza
híbrida de la novela.
Miranda encarna esa tipología de héroe: su papel
de tonto útil le permite ascender en la escala social, al tiempo que se
articula como el eje donde se contraponen los intereses de clase (aunque
siempre a favor de la burguesía que le paga). Sus abatimientos y reflexiones
incongruentes constituyen el medio que se utiliza (él mismo y sus jefes) para
impedir que vaya contra el orden establecido. Como en la
novela picaresca, en lugar de un protagonista idealizado se presenta uno
degradado (Lázaro), con problemas
económicos, cuyo único objetivo es mejorar como sea y, aquí en particular, dejándose
engañar y manipular por las autoridades. Miranda,
en lugar de mostrar una conducta modélica, se constituye en antimodelo: el detective antiheroico se adapta (como el pícaro) a las
circunstancias sin intentar cambiarlas, no por cinismo sino porque ser empresa
imposible e inútil. Lo único que busca es hacerse hueco en la sociedad: el
pícaro se contraponía al héroe caballeresco desmitificándolo, como el detective
antiheroico se contrapone aquí al detective intelectual. Y este modelo
picaresco se sigue hasta el final: mientras Lázaro acababa casándose con una manceba del arcipreste, Miranda termina
casándose con María Coral, aunque en
este caso, ambos salen de la miseria, iniciando su
vida de clase media como agente comercial en Wall Street.
En
cuanto a Lepprince, cuyo nombre paródico (el príncipe en francés) no
deja de ser una evocación (que persigue una ironía crítica) al maquiavélico Il principe.
El propio EM
reconoció haberlo escrito con dos p para advertir al lector que el
personaje es un fraude. Lepprince
es el antagonista, un malo que apunta a los mafiosos del cine negro
(guapo, refinado, sin escrúpulos). La novela relata su irresistible
ascensión (sobre todo, tras casarse con María Rosa Savolta) en la alta
burguesía catalana de la época. La visión que ofrece a través de otros
personajes es diversa: para algunos es un matarife; para su mujer, un gran
hombre; para Miranda un hombre fascinante… Aunque
no fuera intención consciente del autor desviar hacia él la crítica
correspondiente a la alta burguesía como clase, por ser precisamente uno de
esos personajes «novelescos» a los que el mismo envidia, queda entre dos
aguas: el despiadado tiburón financiero y el incauto actor de la
coyuntura erótico sentimental.
Secundarios y Episódicos
De
clase trabajadora, estrato social del protagonista, no
hay ningún
personaje con cabeza. Domingo Pajarito de
Soto,
visionario suicida que pretende actuar sólo contra la corrupción patronal, ha pasado toda su vida trabajando y no pudo ni supo
aspirar a una vida mejor. Con tal nombre absurdo, revela, a través de su propia
muerte, que es un personaje creado para la parodia y el humor: ignora que su
mujer le es infiel con su mejor amigo y muere justo antes de entrar en su casa.
Responde al efecto Macguffin (excusa argumental) de las películas de Alfred
Hitchcock. Luego están los obreros de la empresa, que
teniendo un puesto fijo no reciben privilegios, además de sus compañeros en el
bufete de abogados, la Doloretas y Perico Serramadriles, que pasan la vida
trabajando. Doloretas solo deja de trabajar
cuando sabe que va a morir. Perico Serramadriles (por su apellido pareciera ser de Madrid), oficinista como
su amigo Miranda, vive en igual penuria que aquel pues apenas gana lo
suficiente para poder vivir. Al final, parece conseguir asentarse en una vida
de clase media: se da a entender que se casará y, como Miranda, logra cierta
independencia económica al abrir su despacho y dejar de depender de Cortabanyes. Sin
olvidar al tabernero, Pepín Matacríos, del que solo se muestra la insolidaridad y dureza, y que,
al ser un hombre rudo y maleducado, acentúa la sátira.
El estrato inferior viene encarnado por un infeliz Nemesio Cabra Gómez, marginado que
acaba loco, rendido a una monomanía religiosa que le produce alucinaciones
místicas cada vez que está a punto de revelar su secreto: a destacar el acierto
de construcción que supone la intensa sátira antirreligiosa en este personaje,
puesto que en ningún momento se especifica, sino que se deduce de los hechos. Caracterizado
por esa locura y por la manipulación que ejercen sobre él (la policía, los anarquistas
y los poderosos) hace alusión al personaje
del licenciado domine Cabra (El buscón, de Francisco de Quevedo), representando el
arquetipo del pícaro: vagabundo borracho que carece de moral para lograr su
objetivo primordial, sobrevivir. Como en El
buscón, se convierte en el yo
consecuente de la historia, ya que es el único conocedor de la
verdad, pero nadie le escucha, pese a que todos intentan sonsacarle información.
Como el Quijote, la locura encierra la
verdad, cuya búsqueda es imposible en una sociedad injusta. Y, como Lázaro de Tormes, explica su caso al comisario Vázquez,
que así logra completar la investigación.
Luego,
están algunos personajes de cierta entidad que, quizá por encarnar simplemente
la ambigüedad en toda clase de valores, no terminan de cuajar. Así, del abogado
Cortabanyes
(Cortacuernos, en catalán curta banyes, otro de los nombres irónicos
procedentes del catalán), no se llega a saber si es un marrullero
o un simplón, y su historia personal no lo justifica plenamente. Por su parte, María Coral (único
personaje femenino y carente de toda moral), la prostituta
de raza gitana, que, junto a las demás trabajadoras del cabaret, vive en la
miseria y cuyo único objetivo es escapar de ella, presenta una
trayectoria que va de dudosa bailarina a amante de Lepprince,
aparte de ayudar a los héroes principales a mostrar sus contradicciones, ella
misma no pasa de ser el aliciente erótico, imprescindible en este tipo de
novelas, jugando un papel de recurso argumental muy rentable: acuerda con Lepprince un ascenso social, y solo por eso accede casarse con Javier Miranda,
a quien, como manifiesta abiertamente,
no ama: su relación no es romántica, se reduce a afecto y compenetración;
además, nunca renuncia a su independencia, aunque se beneficia de esa unión. Refleja
la antimoral característica del pícaro tradicional: recorre el mundo haciendo
espectáculos y prostituyéndose para lograr sus objetivos vitales al precio que
sea (seduce y enreda a Lepprince, engaña a Miranda, traiciona a sus guardaespaldas para lucrarse de las
actividades ilegales…) y, al final, logra también una cierta estabilidad vital.
Caso
aparte es el del comisario Vázquez, policía
que investiga los asesinatos, pues en sí mismo no es un símbolo, sino un
facilitador narrativo y una figura de autoridad que permite, como en la novela
policiaca tradicional, que la historia y la investigación fluyan. Un punto de
apoyo o guía para el protagonista a medida que se adentra en el entramado
criminal, y un elemento orientador de la narración hacia la resolución del
caso.
Finalmente
señalar a Guzmán Hernández de Fenwick, el intérprete jurado, cuyo nombre remite sin ambages
a Guzmán de Alfareche.
ESTILO, ¿QUÉ ESTILO?
La verdad sobre el caso Savolta presenta,
en cuanto a técnica compositiva, un claro influjo del experimentalismo;
mientras que, en la trama y construcción de personajes, se relaciona con la
narrativa decimonónica. Porque a EM le interesa, más
que lo que se cuenta, cómo se cuenta, e intenta que, frente al determinismo del
período anterior, prime la narrativa: su fin es romper con el experimentalismo
y dar paso a una nueva literatura, acorde al momento histórico y centrada en entretener
al lector. Propuesta en aquel momento muy arriesgada, pues iba contra las
corrientes dominantes, pero que tuvo éxito y logró que el público se interesase
por este arquetipo narrativo, que sería tomado como modelo y permitiría que,
géneros que estaban relegados y tenían un menor reconocimiento, se desarrollasen
y alcanzasen el mismo valor e importancia que los ya acreditados y prestigiados.
En
cuanto a diálogos y uso lingüístico, la novela está narrada con un estilo
sencillo y directo, que incluye la utilización de cultismos, arcaísmos y
numerosas muestras de lenguaje popular. Destaca, asimismo, la frecuente
utilización de secuencias retrospectivas, lo cual le confiere una perspectiva
cinematográfica y la configura como novela rompecabezas; aunque en su última
parte, adopta la forma de narración lineal y clásica.
Desde
el punto de vista de la estructura narrativa predominan dos aspectos a tener en
cuenta. De un lado, la técnica de romper y de enlazar los capítulos, cambiando
el plano en el punto en que se alude ocasionalmente a otro personaje, que se
convierte en el centro del siguiente: estos eslabones tienen la función global
de crear la sensación de un universo compacto, imprescindible para la
credibilidad de la novela (realista) cuestionada por la ruptura de la línea
espacio-temporal; además de suavizar la brusquedad de los cortes (quizá
demasiados). Y de otro, la inclusión de un resumen final que se constituye en
eje axial de la novela.
A
los que se añaden otros aspectos estilísticos como los cambios de capítulo
mediante descripciones paisajísticas o meteorológicas, que funcionan como
advertencia o como relajación; la crisis del protagonista en medio de una
fiesta popular, plasmando el contraste entre alegría colectiva y drama
individual; las ocurrentes y ágiles descripciones de los secundarios (otra
debilidad del realismo: convertir esas supuestas personas en marionetas al
servicio de los personajes principales).
Así
se va construyendo la historia a través de estas y otras estrategias y técnicas
literarias, así como el marcado sentido del humor y la ironía, la riqueza de
matices y experiencias, la parodia y la sátira, el pastiche de la subliteratura
popular, la recuperación de la tradición narrativa desde la novela bizantina y
los libros de caballerías hasta el relato detectivesco. Sobresalen las
numerosas muestras de humor e ironía, parodia y sátira. Ya en esta primera novela la narrativa de EM va ligada al humor, que reside en el protagonista (un
pícaro) y en la sátira, bien sea de la mano del autor y/o de los personajes. La
intención irónica es evidente desde el primer documento, el artículo de Domingo Pajarito,
publicado en La voz de la Justicia, en el que denuncia irregularidades (sin concretar) de
la empresa Savolta. Siendo, supuestamente, el objetivo de ese periódico de
tirada reducida comunicar las ideas revolucionarias a la mente sencilla
de los trabajadores; el estilo retórico y rebuscado, los incisos y lugares
comunes del artículo no parecen los más adecuados. Es más, Domingo señala que va
a ser objetivo y desapasionado, pero enseguida afirma que la empresa Savolta tiene
una conducta incalificable y canallesca, y denuncia que, aprovechando la
Guerra del 14, se ha desarrollado como la mosca que engorda y se nutre de la
repugnante carroña.
¿CARICATURA O CRÍTICA SOCIAL?
EM pretendió realizar una crítica social sirviéndose de un relato novelesco, lo cual no
parece haber logrado porque la misma composición de la novela serviría para
apoyar una tesis contraria, como, por ejemplo, que la clase trabajadora no
quiso colaborar en el progreso de Cataluña, prefiriendo la anarquía y dejándose
llevar por el odio de clase.
La
propia novela motiva conclusiones encontradas, y no por sus contenidos
explícitos, sino por los sentidos ocultos en la estructura, es decir, entre el argumento
y su sentido latente. Por ejemplo, EM sitúa
como representante de los intereses de la burguesía catalana a un aventurero
francés, Lepprince (personaje que hubiera
dado para una novela de acción e intriga), y no a un burgués catalán, como
parecería lo más lógico. Con esta elección novelesca el sentido subliminal de
lectura es que esa burguesía vive sumida en tales contradicciones que es capaz
de dejarse engañar por un oportunista que les vende armas a los dos bandos del
conflicto europeo, a espaldas de los propietarios de la empresa, rompiendo así
la ética comercial de la fábrica; al tiempo que, indirectamente, deja a salvo
la responsabilidad histórica de la burguesía como clase explotadora en una
época crucial de la historia catalana y europea.
En
este sentido, la dimensión histórica de los núcleos argumentales plantea
también importantes dudas cuya respuesta no resulta fácil: ¿la novela trata del
origen de las grandes fortunas en la Barcelona de comienzos de siglo XX? ¿Se
propone un origen histórico? o ¿se plantea uno melodramático, imaginario y
ahistórico, y por tanto falso? ¿Por qué se sitúa una escena humorística (la
segunda del cabaret) como antecedente de la violencia? Lo que desde luego
parece es que, con respecto a la totalidad del texto, la proporción de
referencias y análisis históricos o sociológicos es bastante exigua, siendo la
intriga casi siempre el único centro de interés.
Quizá
al autor, para salvar al texto y evitar una interpretación como mero
entretenimiento o como una obra reaccionaria, le pareció adecuado consignar en
él una dimensión trascendente, desde el punto de vista social y político, o una
lección moral inequívoca. Sea como fuere, la ficción permea incluso los
referentes históricos, que resultan insuficientes y sesgados: así, por ejemplo, la representación de los
anarquistas no solo se advierte insuficiente, sino que casi siempre resulta
folletinesca. En este sentido, la novela, en cuanto crítica social
y compromiso histórico, provoca una expectativa que realmente no cumple por
culpa de los elementos melodramáticos y novelescos notoriamente ficticios.
No
obstante hay que reseñar algunos aspectos de la narración como testimonio
histórico: de líderes reales de la clase obrera, especialmente anarquistas (por
ejemplo, Andrés Nin), al enfrentamiento entre anarquistas y socialistas.
Es destacable la secuencia de las mujeres libertarias; así como la sutil y
parca alusión a la Guerra Europea, pues obtiene mayor peso en la novela ese
tratamiento como uno de los grandes sentidos latentes de la acción. Por otra
parte, el drama de los trabajadores inmigrantes a Barcelona (charnegos),
especialmente andaluces, aún más claro por su contraste con el catalanismo en
tanto que «espíritu de clan», queda desdibujado
desgraciadamente como un sentimiento nacionalista poco claro desdibujado por la
lucha de clases. Todos estos rasgos secundarios de la novela resultan
trasparentes en su intención, al tiempo que aportan una prueba más de que el
auténtico peligro para la intencionalidad se halla en la estructura
significativa.
Por
otra parte tampoco la ironía, la parodia o el humor resultan una novedad para
la novela española de la época, autores tan distantes como Álvaro Cunqueiro,
Luis Martín-Santos o Juan García Hortelano lo incluyen en sus
obras. Y la
construcción del tiempo y del espacio, las técnicas de dislocación de estos dos
factores novelescos, a base de avances y retrocesos, de entrecruzamientos, etcétera,
no llegan a romper la sensación lógico-causal del esquema realista, de forma
que no se logra una perspectiva de la realidad como un proceso, en el que se
viese inmerso activamente el lector, y no como sujeto pasivo arrastrado por la
inexorabilidad de los acontecimientos lineales. En conjunto, se impone la
novela tradicional, frente a la novela abierta.
Hasta
el punto de que EM no puede evitar que, al
final, el relato se haga cada vez más continuo, hasta llegar a una síntesis
argumental final, verdaderamente insólita. Porque, al final, el rompecabezas se
muestra demasiado complicado para poca cosa: cuando se desvela el contenido de
la carta que lo explica todo, solo confirma lo que ya se sabía de múltiples
maneras: una demostración más de la insignificancia de la intriga.
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