ARCA

 

«ARCA»

Ricardo Menéndez Salmón (2026)

«cuanto una vez supusimos inalterable se derrumba»

Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971) ha venido apuntalando una prolífera trayectoria pródigamente reconocida que le ha situado dentro de la literatura española contemporánea como un artesano del lenguaje. Su obra, caracterizada por su afán estético y su consistencia conceptual, incluye Trilogía del mal: La ofensa (2007), Derrumbe (2008) y El corrector (2009); La luz es más antigua que el amor (2010), el íntimo homenaje paterno No entres dócilmente en esa noche quieta (2020) y El sistema (2016), Premio Biblioteca Breve; para culminar en ARCA (2026), novela de largo aliento influida por los años en que el Ricardo Menéndez Salmón (RMS) ha vivido entre Gijón y Venecia. Escritor de obras no especialmente extensas, con esta novela de casi quinientas páginas me generó, de entrada, una gran expectativa, que al final no ha sido satisfecha, pues he salido de su lectura con una sensación ambivalente de desilusión y de reconocimiento.

Si bien podría se definir como un ensayo enmascarado bajo la forma de una (personalísima) novela de casa encantada/fantasmas contextualizada en un contexto de ciencia ficción, invita a reflexionar sobre en qué momento y lugar de la historia estamos, por qué y cómo hemos llegado hasta aquí y qué nos puede deparar un futuro que ya se está gestando, como el huevo de la serpiente.

ENSAYO QUE QUISO SER NOVELA

La novela que no quiso ser ensayo (o ensayo que quiso ser novela) mezcla la fábula distópica y el thriller fantástico con el relato de fantasmas y casas encantadas con apuntes de ciencia ficción y surrealismo. Sostenida en una premisa de partida que propicia un comienzo tan atractivo como exigente tiene como desafío mantener el pulso durante cientos de páginas (pues requiere saber muy bien hacia dónde se va y tratar al lector con el respeto que merece) para que ese pacto que se ha creado en el primer capítulo, esa atención paciente, se mantenga hasta el final.

La novela comienza como un relato policiaco con tintes de novela negra. La primera impresión lleva a pensar que el protagonista tiene cierto aire de Philip Marlowe, un hombre a quien van a buscar para que desentrañe una misteriosa desaparición. Las similitudes no son tan lejanas, pero luego se agrandan. Este protagonista posee un «don» una habilidad extraordinaria, sobrenatural, que le permite ver lo que ha sucedido en el pasado con el simple hecho de tocar un objeto. Luego se descubrirá que eso también ocurre cuando posa sus manos en algunas personas.

El narrador y protagonista es un hombre innominado ha hecho de su don un medio de vida: tocando las superficies de los objetos es capaz de conocer lo que ha sucedido en el pasado y las historias que los atraviesan. Por eso está en Venecia, en Ca’ Barbarigo, un palazzo veneciano construido en 1550, donde un empleado del fondo de inversiones Hägen-Schulz ha desaparecido sin dejar rastro. Así pues, el eje espacial de la novela es ese palacio que funciona como una casa consciente. Más que un simple edificio embrujado, es una estructura con su propio latido, un receptáculo vivo que absorbe los memorias, fracasos y anhelos de quienes lo habitan (y han habitado). A este entorno laberíntico llega el protagonista, contratado para averiguar qué ha ocurrido, qué misterio se esconde tras esas paredes centenarias, siendo su misión inicial buscar a un hombre desaparecido que, presuntamente, ha sido tragado por la propia casa.

En un ambiente sofisticado de un futuro inmediato, el presente, situado muy cerca (apenas a tres o cuatro años de nuestros días, en 2030), los androides se mezclan con las personas. Pero la Venecia en la que tienen lugar los hechos se está desmoronando, todo está en crisis, el mundo parece abocado a su fin: se ha desatado lo que el autor llama la Gran Conmoción y que alude a un hecho terrible, la destrucción de las ciudades por una causa no determinada, pero que claramente tiene tintes apocalípticos, y que en este caso se centra en Venecia, como representación de Europa (habla, pues, de un continente que se derrumba), como símbolo de la cultura europea y de sus valores. Y como símbolo se articula en la trama, restaurando su trazo, alterando sus límites, mientras el narrador transita por ella en compañía de otros personajes. Porque esta deriva se hace de la voz de un narrador que aúna otras voces, otras épocas y que transita por escenarios reales (Madrid, Delft y Venecia).

La trama incluye hundimientos, desapariciones, límites entre la conciencia humana y la desequilibrada disfunción robótica, incapaz de sentir, en una ciudad construida para los sentidos, una ciudad excesiva, incluso para la belleza. Porque todo ocurre en un mundo distópico que, como no podía ser de otra forma, resulta ser una consecuencia del actual. Así lo ve RMS, que lo expresa a través de las palabras del narrador: «Amaneció el milenio, llegaron las guerras contra el terrorismo internacional y se propagaron las plagas alimenticias, el mundo se instaló en la constelación del miedo y de la sospecha, la crisis del año 2008 hizo descarrilar todas las bellas palabras, la democracia degeneró en sus formas más perversas y plásticas, el carbón desapareció y el petróleo languideció, los androides conquistaron derechos de ciudadanía, los guetos económicos se convirtieron en lugares de vacaciones, Marte comenzó a perfilarse como segunda residencia para la élite financiera, la lucha por los recursos trastocó el tablero geopolítico, un virus confinó el planeta, el fentanilo acaudilló legiones de zombis, Rusia se entregó a una corte de maleantes, Israel perdió la cordura y la Gran Conmoción se manifestó» (p. 56). Una visión de historia reciente propia de un ensayo, más que de una novela, que se articula en la narración como un apéndice más o menos ajeno a la trama.

SECUNDARIOS-IDEAS

En realidad, a diferencia de obras anteriores del autor destaca aquí un elenco de personajes secundarios magníficamente construidos, con un peso femenino fundamental. Mujeres como la propietaria inicial de Ca’ Barbarigo, Antonia Barbarigo; la misteriosa y fría directiva de Hägen-Schulz, Eva Cornelissen; la pintora húngara Boglarka Réti a la que el protagonista conoce como una aparición espectral; la doctora Nora Visentin; o la sordomuda empleada de Hägen-Schulz, Adelheid. Quienes, junto a los referentes masculinos, desde el filósofo enano Claudio Zaggia, el desaparecido Van der Zwaan, o el doctor Achille Salmaso, puntúan el viaje emocional del protagonista, pero sobre todo ocupan un lugar definido en la articulación de ideas.

Personajes que se mueven entre la fealdad humana y la belleza androide, una belleza acrisolada en las obras de arte que se transparenta en la acuática y decadente belleza de Venecia, porque la ciudad y su hermana del norte, Delft, se pueden considerar como personajes propios (incluso decisivos) que definen las acciones de quienes las habitan

Poseer un don no es lo único que describe al protagonista; es más, el don apenas se usa, y cuando se usa, y cuando actúa lo hace de forma prospectiva, no retrospectiva. De hecho, la novela describe los aleatorios pasos hacia la locura de quien posee un don, como se describe en la segunda parte de la novela: la conspiración trazada, la simulada desorientación del protagonista que desvaría mientras está hospitalizado esperando el relato de Claudio Zaggia, el filósofo enano. Relato de lo que él le ha contado que ha visto: escritura de visiones que configuran un cuento directamente emparentado con el universo de Horda (1921).

El cuento (literatura dentro de la literatura) está escrito como lo escribiría, si escribiese, el protagonista: ojo, escribir de algo que no puede escribir, porque su don no es el de la escritura (dato que pone en trance toda la novela, por cuanto el autor ha elegido marrarla en primera persona), su habilidad consiste en atravesar puertas que dan a puertas que abren puertas y otros umbrales.

El narrador, testigo de la hecatombe, debe resolver el misterio que le ha llevado hasta esa casa y a la mujer que fue su primera propietaria, Antonia Barbarigo. Pero muchos otros a lo largo de los siglos han dejado su huella en el palacio, la historia tiene raíces que llegan casi hasta la actualidad, y una pintora de origen húngaro puede ser la clave para entender el espíritu de la casa. Desde su presente, el año 2030, instalado en el palazzo inicia sus pesquisas y a. partir de ahí, se desarrolla un relato lleno de relatos y, sobre todo, de datos, ideas y elucubraciones de carácter ensayístico escondidos en los diálogos o pensamientos de los personajes.

Pero no sólo el espacio tiene importancia en el desarrollo de la trama, pues el tiempo contiene también una gran significación en la obra. El don del protagonista, capaz, como se ha dicho, de contemplar el pasado al tocar a ciertas personas o a ciertos objetos, confiere al tiempo de la trama un continuum en el que todo acaba siendo, en cierto modo, presente. La referencia a El Aleph (1945) de Jorge Luis Borges, resulta evidente en esas revelaciones globales espaciotemporales que lo abarcan todo del protagonista. Un claro ejemplo es este párrafo, propio también de un ensayo (y apéndice erudito a la trama novelística): Abracemos la paradoja. Mientras el presente es distópico, es el futuro el que puede resultar anticuado. Habitamos un presente donde parecen haberse cumplidos las distopías más influyentes del siglo veinte. La farmacocracia, el bienestar químico, la videovigilancia, la robotización del ser humano o la presencia del ciborg definen un día a día que cada vez se parece más a una antigua novela de ciencia ficción (p. 218).

NOVELA DE IDEAS DISTÓPICA

Este argumento bifronte, narrativo por un lado y ensayístico por otro se sostiene con un lenguaje que enriquece tanto como menoscaba la lectura y la propia historia. Por una parte, está la trama novelística que se engrandece con una narrativa brillante y un vocabulario hasta cierto asequible y apropiado; pero por otra, está el desarrollo filosófico y ensayístico sustentado en una exposición hinchada y un vocabulario rebuscado (por no decir pedante) a más no poder.

La escritura de Arca le ha llevado a RMS seis años: y eso se nota tanto en la depuración de muchos pasajes, como en la caída de estilo y la diferencia de tono de otros. A estas alturas de su obra, no puede dejarse de reconocerle estilo y calidad en su escritura, pero también que sus personajes no están definidos por las accione, sino por sus descripciones o palabras, y que las descripciones, aunque siempre destacables, en numerosas ocasiones no resultan pertinentes al no venir justificadas por las diferentes subtramas.

Dado que el autor ha declarado que una serie de hechos, ideas y derivas históricas que vienen constituyendo el eje de sus preocupaciones vitales y literarias le parecían exigir su plasmación en una obra buscó el medio a través del cual plasmarlas en una novela. Novela que, según su propósito, habrá de ser una novela de ideas. Sobrepasando las convenciones de un solo género, encontró la fórmula en un híbrido genérico con rastros de thriller, misterio gótico (de casa encantada con fantasmas) y ciencia ficción, para articular una odisea apocalíptica desarrollada en 472 páginas y organizada en tres libros: Umbral, Grial y Memorial, abarcadores de episodios que articulan el recorrido. En efecto, como ya hiciera en Horda, vuelve a recurrir a la distopía, pero no desde la perspectiva imperante cada vez más vinculada al espectáculo, sino como un medio para analizar el presente: «Esa percepción de que todas las distopías del siglo XX acabaron por cumplirse, desde el gran hermano a la farmacocracia, desde el neuromante al cyborg, hoy está más a la vuelta de la esquina. A mí lo que me interesa de este género, o subgénero, es que me parece que se ha convertido en un buen sismógrafo, en un buen detector de las líneas de fuerza por las que circulamos. Y en ese sentido me parece que es una herramienta interesante de manejar».

Este es el planteamiento, pero una novela de ideas exige el debate intelectual, los dilemas éticos y la aportación de conceptos abstractos controvertidos, donde los personajes encarnan teorías y confrontan distintas visiones del mundo. Aquí, sin embargo, RMS desarrolla una potente narración en la que se incrustan las ideas, teorías, datos o hechos unidireccionales (elegidos y explicados por el autor, pero puesto en boca o en pensamiento de los personajes de la trama) que en ningún momento se expresan en un debate intelectual, no hay dilemas éticos (más bien certidumbres éticas: parciales, las del autor) y la aportación de conceptos abstractos siempre abonan la misma dirección filosófica, moral o ideológica.

RMS cita como ejemplo paradigmático de novela de ideas Los demonios (1872) de Fiódor Dostoyevski que encierra en una habitación a cuatro personajes que encarnan posiciones sociales, vitales e ideológicas y de esa variedad y contraposición surge una novela de una profundidad y calidad que la convierte en una obra capital del pensamiento occidental que mantiene 150 años después. Esto es precisamente lo que se echa de menos en esta obra, el contraste, la duda, el cambio de perspectivas. Pues incluso la posición y las aportaciones del personaje que podría verse como el más polémico, la señora Cornelissen, no dejan de ser un refrendo, por oposición maniquea (las razones del poder siempre dispuesto a perpetuarse individual e institucionalmente). Por eso, desde el punto de vista lector y en función de la soberanía que como tal se tiene en el pacto lector, parece oportuno apuntar que para este viaje hay un género literario, nada híbrido, nada confuso y muy apropiado para la divulgación de ideas, teorías, miradas e ideología que se llama ensayo y que se firma con nombre propio y no por personajes interpuestos.

Pondré un ejemplo para que se entienda mejor lo que quiero decir. Hace poco he leído una antología de artículos de una autora cuyo nombre no viene a cuento, No es un ensayo, pero me vale porque son escritos firmados por la autora. Pues bien, en un par de artículos trataba del genocidio o de los crímenes contra la humanidad. En ellos citaba a Hitler, Videla y Pinochet. Sin embargo, no hacía mención a Stalin, Mao o Pol Pot,. En base a ello, en cualquier acto público, entrevista o mesa redonda se le podría interpelar al respecto y dejar evidencia de tal parcialidad. Claro que, si esto hubiera estado en la boca de un personaje de novela, siempre podría responder que eso lo máximo que denota es la ideología o la parcialidad que caracterizan a dicho personaje, no a su autora.

En cuanto a la distopía como elección de fondo (en realidad un refuerzo de las ideas de las que estamos hablando) la propia novela cita indirectamente dos de las grandes distopías del siglo XX: Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley y 1984 (1949) de George Orwell. Una tercera la suele citar RMS en sus entrevistas: La guerra de las salamandras ¡(1936) de Karel Capek. Pues bien, en todas ellas la narración, es decir el argumento es el eje del cual el lector infiere el mensaje distópico (ético, político, médico, ecológico, social o histórico) que encubre. Aquí no ocurre esto, lo cual es una pena, porque la narración, purgada de las apostillas de ideas, hechos, teorías y reflexiones, se mostraba lo suficientemente potente para constituir una novela de género (hibrido, vale) brillante, pero que relegada a vehículo pierde fuelle, se fragmenta, se banaliza y acaba siendo hasta cargante, teniendo muy poco de distópico (más allá de esos androides bellos como salidos de las grandes obras de arte).

En fin, una pena que RMS no se decida a expresar sus ideas en ensayos que, seguramente, escribiría con solvencia y asumiera la ficción narrativa como elemento de transmisión de mensajes, ideas y experiencias vitales tan o más revolucionario, filosófico y relevante que cualquier otro género literario. Y para el que está, como demuestra en todas sus obras, sobradamente dotado.

Ahí están como prueba de lo que digo, la plasmación de ese futuro cercano que RMS imagina en una Venecia que comienza a hundirse o la imagen metafórica (de la catástrofe) de las cosas, perdiendo adherencia, volatilizándose, cayendo, destruyéndose. Y desde el punto de vista de narrador nato, valga como ejemplo el episodio del visionado del video de la desaparición de Van der Zwaan.

DEL LÉXICO Y SU USO

Otro aspecto hasta cierto punto desalentador radica en el uso del lenguaje. El libro plantea un análisis que, sin duda, podría haber sido ameno y placentera, sustentado en una trama argumental que, pese a su lento y detallado comienzo, se auguraba vertiginosa, sin embargo, se ha consumido en una tediosa antología de expresiones y palabras barrocas: la forma de narrarlo en lenguaje excesivamente culto (por no decir pedante) lastra lo narrativo de la historia. La novela resultante se convierte en una especie de alarde (que el lector, cansado de recurrir al diccionario, a veces puede considerar mera petulancia) léxico, al que RMS parece entregarse, casi con fruición, seleccionando los sinónimos más rebuscados y complicados para cada término. Hecho que llama más la atención desde el momento que la novela está narrada en primera persona por un narrador subjetivo que declara que ha abandonado los estudios sin llegar a la universidad con lo que además de lo apuntado hay una cierta falta de consistencia argumental.

Pero a lo que íbamos, tal intensidad verbal no solo dificulta la inmersión en la trama, sino que hace prácticamente imposible la adhesión del lector. Se podría argumentar que este uso léxico se hace en aras de la precisión textual. Estaríamos ante la vieja polémica entre la precisión y la generalidad. Pero claro, la novela es un texto y como tal destinado a la comunicación: asumiendo la precisión como base de este estilo léxico, llegaríamos a la conclusión de que es un texto dirigido a una élite cultural capaz de seguir el texto de forma natural: un texto donde el autor hace gala de un espléndido vocabulario, aunque no apto para todos los lectores, por lo tanto, estaríamos ante una restricción receptora. Si un médico en aras de la precisión emitiera un diagnóstico hermético léxico facultativo, el paciente no entendería lo que le aqueja: en el pacto comunicativo, el compromiso del emisor es asegurar lo más posible la recepción adecuada del mensaje por parte del receptor. Emitir mensajes incomprensibles no constituye un acto de comunicación.

. Otra justificación posible podría asentarse en la decisión de ampliar el arco lingüístico del lector (como intenta Pasapalabra con el televidente), con lo que el objeto de la novela entraría en el campo de lo didáctico y el autor en el perfil de maestro (por tanto, por encima de…) debería actuar como tal y facilitarte al lector la comprensión para lo cual hay diversos procedimientos (todos ellos ya inventados y usados) que van desde el desdoble del término escogido con un sinónimo más común (por ejemplo, si el autor decidiera utilizar epítome, bastaría con escribir epítome o resumen) a la nota a pie de página (que sería aconsejable no solo para el léxico, sino también para conceptos, teorías o hechos no suficientemente conocidos, que tanto abundan en este libro).

Por último, podría verse como una cuestión de tono y ritmo que determinados vocablos pueden aportar y otros no, como ocurre en el verso. Pues bien, he leído pasajes enteros en voz alta, incluso he grabado alguno para escucharlos desde fuera, y, la verdad, no he advertido un aporte de cadencia, sonoridad o tempo. Con lo cual, parece que tampoco esta justificación se sostiene.

Al respecto, la opinión crítica de muchos lectores (Goodreads, Babelio, Fnac) tiene que ver con este tema del léxico a la novela: «anodino florilegio de vocablos ampulosos»; «una suerte de certamen de pedantería léxica»; «lenguaje excesivamente culto, hay capítulos en los que literalmente no sabía que estaba leyendo»; «vocabulario pedante a más no poder»; «su erudición le lleva a desentenderse de los lectores».

Cuando se le ha preguntado a RMS por ese giro lingüístico de ese umbral entre lo real y lo fantástico que, sin apenas notarlo, articula toda la novela, contestó: «Yo mismo entré en él, con prevención, pero una vez lo crucé, el lenguaje me arrastró. Una vez me prometí a mí mismo que allí dentro todo era posible, alcancé un punto en el que nunca me he sentido tan libre». En esta absoluta libertad lingüística autoral (y abuso lector) puede rastrearse un cierto homenaje a Solenoide (2015) del rumano (y permanente candidato al Premio Nobel) Mircea Cărtărescu. Influencia que le lleva a utilizar así el lenguaje, ignorando las leyes de la física y el espacio en ciertas habitaciones secretas del palacio veneciano.  

Sea como fuere, exige del lector una profunda concentración (y paciencia) por ese despliegue de densa prosa que proporciona momentos de puro lirismo y epifanías destacables (como el vuelo de unas mariposas llegadas de otro tiempo), junto a capítulos inescrutables (como el 10) o fragmentos tediosos acuñados por descripciones prolijas y poco relevantes, por despliegue de ideas, teorías y  datos que poco aportan y mucho entorpecen, enrevesados incluso por un léxico complejo y poco (o nada) justificado.

TEMAS REFERENCIALES

De todo lo dicho, se puede deducir que, en puridad, no puede darse una sola lectura de Arca, ya que es un recipiente repleto de contenidos (no siempre bien compartimentado), de significaciones que permiten diferentes lecturas basadas en los gustos y exigencia lectora de cada uno, porque aquí hay donde escoger: como en un coctel exótico los ingredientes son numerosos: el arte, la filosofía, la masificación humana, el problema de la población mundial, las grandes compañías y su ambición (sustitutas de las iglesias) que se parecen instaurarse como nuevos templos paganos, mientras el individuo es solo un minúsculo engranaje en el códice dibujado por una pintora loca.

Últimamente he leído novelas con esta trama, el apocalipsis, los últimos días, de autores con edades parecidas. No ha hecho falta un cambio de milenio, para el resurgimiento de esta literatura de supervivencia, del miedo. Las últimas guerras (las mediáticas y las sordas desarrolladas en África), los turbulentos liderazgos políticos, así como los desplazamientos de masas humanas que recorren el mundo (bien para escapar de la muerte, bien, para escapar del tedio) sirven de precipitante (casi podríamos decir de requerimiento) para tal tipo de literatura.

En este caso utilizada como telón de fondo para el desarrollo de tres temas clave (y recurrentes en las últimas obras del autor): la concepción y la deriva del ser humano; el ecologismo en su sentido amplio; y Europa como concepto histórico y cultural.

La propuesta de RMS supone una invitación a reflexionar sobre el presente. La novela, que plantea una visión circular del tiempo, sugiere un cambio epidérmico en lugar de una extinción definitiva. En este sentido, pretende reflejar la realidad problemática europea y su deriva, con el pasado que se diluye y un futuro que ya es presente. Con el hecho de que la verdad es algo más complejo que una categoría epistemológica. Formula la cuestión, no por reiterada menos significativa, de si la cultura europea contemporánea será capaz de preservarse como una reserva espiritual en un momento en que el polo de poder se desplaza hacia nuevos perfiles tecnológicos y geográficos en Asia. Pues considera que la custodia de esa arca cultural es, más que nunca, una irrenunciable tarea histórica. De ese modo, la obra trasciende la distopía para erigirse como una defensa (ensayística, repito, más que narrativa) de los poderes curativos de la gran literatura europea. Pues la novela pretende constituir una indagación sobre el destino de Europa, con Venecia, asediada por las aguas, como representación de un continente al borde del hundimiento y con la literatura como única arca de salvación.

Según el autor, el saber, la memoria, la cultura están perdiendo su identidad y pasando a formar parte del sistema capitalista, que hace bandera del consumo, y el mundo parece dirigirse a una autodestrucción inexorable cuyo espectáculo nos tiene fascinados: no podemos dejar de mirar, pero tampoco nos detenemos.

Al mismo tiempo, como de fondo, esboza en la grieta entre lo automático y lo humano, entre lo creado por el hombre, y lo programado por los androides. Para lo que pretende establecer un juego de equilibrios, un juego de desplazamientos y contrapesos, entre Venecia y Delft, ambas ciudades con canales, sin embargo, de muy diferente índole; un juego de antítesis entre lo humano y lo creado artificialmente, entre la suntuosa belleza de Venecia y la racional funcionalidad del arte en Delft. Asunto narrativo desaprovechado en aras de la simbología de las ideas.

Hay también, en este sentido, una sugerente confrontación entre el don del narrador, que se erige en una especie de oráculo de Delfos, y la interpretación de esa extraña percepción que recoge y convierte en sugerente redacción del oráculo su amigo Zaggia, el racionalista acondroplásico. Un capítulo destacable dentro del libro que apunta al desfase de la narrativa en primera persona, pues el estilo de ese capítulo escrito por el filósofo es pertinente, no así el resto de la novela, pues del don del narrador es la percepción por el tacto y no la escritura.

DE LA LITERATURA-ARCA Y OTRAS TEMÁTICAS

Al tiempo que retoma inquietudes y preocupaciones que conciernen al hombre actual, revisa a los clásicos de la filosofía del pensamiento y de la literatura (de Platon a Walter Benjamin, de Kafka a Borges) y remarca el compromiso con el lenguaje como generador de imágenes, ideas y ficciones. Porque según la novela, frente a esta era de degradación y agotamiento, el arte se levanta como auténtica arca de salvación, como verdadero refugio. Postula una resuelta defensa de la literatura, destacando su capacidad para asimilar todo tipo de registros y construir mundos propios. La literatura, entendida como herramienta de indagación y escrutinio, constituye un refugio tanto en momentos de incertidumbre como en tiempos de plenitud, pues la literatura indaga, se compromete, cuestiona y acompaña. En ese sentido, nunca ha dejado de ser necesaria (ni dejará de serlo).

Todo ello partiendo de dos supuestos: el mundo, para ser contado, ha de encerrarse en un relato y la vida para tener sentido ha de poder ser contada.

Se adentra, por otra parte, en asuntos de gran calado, en debates sociales contemporáneos (y que seguramente se mantendrán un futuro próximo), como el controvertido asunto de transhumanismo: Nuestro cerebro se revela como una forma biológica inadecuada para absorber la cantidad, la calidad y la complejidad de la información acumulada. También el recorrido del dolor y el mal (dos asuntos esenciales) atraviesa la historia y la ficción: el dolor que cabe en una vida, el odio entre generaciones, el destino de una época, quiénes somos y en quiénes podemos convertirnos…

Confluyen también muchas otras obsesiones del autor, como el carácter simbólico del espacio urbano o del doméstico: «La casa es el lugar donde nosotros transcurrimos, donde la mayoría de nuestra vida transcurre. Es el lugar donde soñamos y dormimos, donde reposamos».

En cuanto a la ciudad, basta con ver la idea del espacio que Venecia genera de por sí. El que la trama se desarrolle en una Venecia asediada por el agua, bajo los efectos de lluvias incesantes (como la tormenta Ajax) y el destructivo fenómeno denominado la Gran Conmoción, no es casual. El espacio geográfico no actúa como un mero decorado de fondo, sino como eje conceptual: Venecia es una recapitulación de Europa, condensando sus mayores virtudes y debilidades ante la amenaza del hundimiento. Símbolo pues de la descomposición de la identidad, la seguridad y los valores europeos. Mediante esta figurada destrucción física, se refleja la pérdida de estabilidad cultural y espiritual del continente, así como la fragilidad de su arte y cultura, también en peligro.

En este sentido, uno de los elementos destacables el tiempo, casi un personaje más en la novela. Desde el momento que el narrador está dotado de un don singular que le permite rescatar el pasado con solo tocar un objeto, se convierte, a la vez, en protagonista y testigo. Su habilidad lo convierte en un personaje capaz de habitar simultáneamente el pasado, el presente y el futuro, solventando así la posibilidad de estar en tres sitios a la vez, en tres lugares del tiempo al mismo tiempo. El protagonista, a través de su don, se convierte en un intermediario entre lo que fue y lo que está por venir, entre lo tangible y lo espectral. De este modo, la estructura temporal de la novela permite transitar entre distintas capas de la experiencia y el recuerdo, mientras Venecia se transforma en un escenario donde el fin del mundo es palpable con sucesivas catástrofes naturales. Su hermosa finitud refuerza el carácter fragmentado y discontinuo de la memoria.

DISTOPÍA DEL PRESENTE-FUTURO

Es decir, Arca pretende una reflexión política y existencial sobre el presente y el futuro de Europa, cuestionando si aún es posible preservar su identidad frente a la crisis. Pero no lo hace mediante la ficción, sino mediante la exposición de ideas, pensamientos, hechos y teorías que por integrarse en un formato novelesco no dejan de ser esbozos o desarrollo parciales. Ideas, teorías, hechos y teorías que, por su importancia y relevancia, repito, merecerían un desarrollo ensayístico riguroso y coherente.

Como ha quedado ya apuntado, el fondo de la novela tiene un tono apocalíptico que se suscita desde el inicio pero que alcanza su más clara expresión en algunos pasajes: Como una colosal enfermedad de Alzheimer, ya no eran los individuos, sino las colectividades, las que veían de qué modo sus señas de identidad más tangibles, los mausoleos, las ágoras y los mercados, se sumían primero en el olvido, pronto en la nada». Pero ese apocalipsis no viene porque sí, no es un accidente. Tiene una causa: «Sin duda era la prisa, el ansia por tenerlo todo en todas partes y al mismo tiempo, lo que nos había conducido hasta la fractura. Esa urgencia insoportable, esa velocidad de escape que nos habíamos impuesto como una maldición lanzada sobre nuestro destino, y que ya no solo amenazaba con devorar a las generaciones futuras, sino que arremetía contra sus muñidores (p. 350).

A través del periplo del narrador, la novela intenta reflejar la realidad, diagnosticando los profundos malestares contemporáneos. Explorando un presente asfixiante donde las pesadillas y distopías del siglo XX (la robotización, la farmacocracia, la extrema videovigilancia) forman ya parte de la nueva normalidad. Y postula, en este contexto marcado por la velocidad vertiginosa a la que se suceden los acontecimientos, que la realidad parece haberse disuelto en mentiras y simulacros, al punto de que el ser humano necesita la mediación de las pantallas y las representaciones artificiales para validar su propia existencia empírica. Todo lo que parecía sólido se agrieta, el hundimiento físico de las ciudades corre en paralelo al desmoronamiento psicológico y social. Aspectos esbozados, desafortunadamente, a través de enunciados argumentativos y no mediante episodios narrativos.

Esa aproximación a lo distópico se vincula también con lo que RMS llama «una idea de recomienzo», simbolizada en el arca del título. «El arca como casa de renacimiento, el arca como casa de reinicio, el arca como casa de segunda posibilidad. (…). porque si renunciamos a esa impedimenta, entonces sí que ya hay que abrazar esas narrativas del apocalipsis».

El final, largo, extenso, plagado de referencias filosóficas, no deja indiferente a nadie. Después de esa mezcolanza de pasado y presente, realidad y fantasía, habitaciones imposibles, grietas temporales, simbología variada, ideas esbozadas, teorías citadas, hechos enumerados... cierra con un final con tantas lecturas y significados, que deja al lector a la deriva, rodeado de imágenes, testigo atónito (como el narrador, observador postrero) del espectáculo ¿final?

En suma, mis expectativas como lector no se han visto cumplidas y pienso que el desafío de mantener el pulso durante cientos de páginas, trazando muy bien el camino hacia dónde va y tratando al lector con el respeto que merece, RMS no lo ha superado.

 «La vida es una ecuación extraña. Ninguna escuela nos ha preparado para ella»