LA HIJA DEL COMUNISTA

 

«LA HIJA DEL COMUNISTA»

Aroa Moreno Durán (2017)

«Nuestro país había infravalorado el poder de lo que manda, las leyes más feroces del capitalismo las había combatido con la intolerancia como método de inteligencia. Y todo lo que nos enseñaron, absolutamente todo, estaba devaluado.»

CAMBIO DE TERCIO

Cuando Aroa Moreno Durán (Madrid, 1981) publica LA HIJA DEL COMUNISTA (2017) era una novata en el terreno novelístico: esta su primera novela (editada originalmente por Caballo de Troya,) se convirtió en un éxito internacional, siendo traducida a siete idiomas y recibió el premio El Ojo Crítico de RNE (lo que la llevaría a pasar a Random House).

Periodista de formación (estudió Periodismo en la Universidad Complutense de Madrid, especializándose en Información Internacional y Países del Sur) y de ocupación (trabajó en el servicio de prensa de una gran editorial española), hasta entonces solo había hecho incursiones en la poesía con Veinte años sin lápices nuevos (2009) y Jet Lag (2016). Su segunda novela, La bajamar (2022), obtuvo el Premio Grand Continent al Mejor Relato Europeo y fue nominada al Premio Bienal de Novela Vargas Llosa 2023, y ha sido traducida a cinco lenguas. Recientemente publicó Almudena. Una biografía (2024).

Una peculiaridad de Caballo de Troya es que, con el fin de dar a conocer a jóvenes autores españoles, cuenta cada año con un editor invitado. En 2017 la editora era Lara Moreno: no fue mera casualidad, pues la narrativa se cruzó en su camino precisamente de la mano de Lara Moreno (con quien no tiene ningún tipo de relación familiar, pese a compartir apellido), ya que había sido su profesora en una tutoría sobre escritura novelística.

La otra palanca que impulsó su derrotero narrativo fue Marcos Ana, poeta y combatiente republicano en la Guerra Civil y encarcelado durante 23 años por el régimen franquista, quien le contó que, al salir de la cárcel, el Partido Comunista le llevó de gira por países del bloque soviético y en la República Democrática de Alemania (RDA) le recibió un grupo de exiliados españoles: así Aroa Moreno Durán (AMD) tuvo conocimiento, por primera vez, de los exiliados españoles comunistas que, en lugar de emigrar a México o Francia (lo habitual durante y tras la Guerra), se habían instalado en la RDA. Ese fue precisamente el germen inicial para la historia.

LAS HIJAS DE COMUNISTAS

La otra fuente de información fueron los propios exiliados españoles que aún viven en Berlín, como Nuria Quevedo y Mercedes Álvarez (en la página 139 se las nombra): «Fue realmente al conocerlas cuando me dije que tenía que acabar la novela, aunque solo fuera por ellas y por lo que me habían contado». Ambas eran hijas de conocidos comunistas españoles (Ángel Álvarez Fernández y José Quevedo), y crecieron en la RDA. Nuria, que llegó a obtener un Premio Nacional de la RDA como pintora, es hija de un exiliado republicano que montó una librería y durante los años del nazismo puso un cuadro con la foto de Franco, para que no le echaran; y, cuando llegaron los soviéticos, la quitó, por el mismo motivo. Mercedes fue una niña de la guerra que emigró a Moscú, como tantos otros hijos de españoles, y acabó reuniéndose con su familia en la ciudad de Dresde (*).

En este sentido, lo evidente es que se da un juego intertextual oculto entre la novela y los recuerdos de Núria Quevedo y Mercedes Álvarez. El personaje del profesor De Vega, tal como se muestra en la novela, incorpora información sobre José Quevedo. Asimismo, en la caracterización de los miembros del núcleo familiar, aparecen numerosos fragmentos de los recuerdos de las dos hijas de comunistas: de hecho, los parecidos con personas reales (vivas y muertas) no parecen accidentales; aunque en algunos aspectos, como se verá, las biografías sobre los destinos de distintos refugiados que AMD ha erigido a partir del material disponible resultan poco fiables.

La novela comenzó a fraguarse a partir de un viaje de AMD a Berlín en 2014. Quería escribir una novela, después de haber publicado ya relatos y poesía, y buscaba un tema. La ciudad le cautivó, a lo que se añadía que la caída del Muro era el primer acontecimiento histórico del que tuvo conciencia siendo niña (aunque sin entender en absoluto lo que significaba). Eso y la sorpresa que le supuso que hubiera refugiados españoles en la RDA le llevó a empezar a vislumbrar la historia de una familia comunista en Berlín vista a través de la mirada de una niña que va creciendo en ese contexto histórico. «No tengo ningún familiar exiliado. Había vivido en Alemania, porque estuve allí con una beca Erasmus en 2002 y también he acudido por razones familiares, ya que mi padre ha vivido allí, pero mi interés no tenía ninguna raíz familiar, así que me puse a investigar sobre aquella época».

La propia autora destacó en varias entrevistas su intenso trabajo de investigación. La n      ovela necesitó casi más documentación que escritura y dos viajes a Berlín para consultar archivos y entrevistar a gente de la ex RDA y acudir a los archivos de la STASI (el siniestro órgano de inteligencia de la RDA) que hoy puede ser visitado por todos del que extrajo abundante información. «Me exigí mucho con la documentación. Como periodista, la documentación la disfruté tanto como la escritura.»

LAS ANDANZAS DE KATIA

La novela cuenta la historia de Katia Ziegler (protagonista y narradora en primera persona) hija de una de las familias de emigrantes españoles, refugiados republicanos de la Guerra Civil, que encontraron asilo en la RDA tras la Segunda Guerra Mundial. nace en Berlín Este el 21 de febrero de 1950 y crece en la RDA de los '50. El registro de los acontecimientos de 1956 a 1991 sigue en gran medida un orden cronológico. Sólo esporádicamente se incorpora información de otros tiempos, lugares y personas.

El clima de vigilancia queda patente: se insinúa el estado controlador de la RDA (como en la escena en que Katia está leyendo La séptima cruz de Anna Seghers en clase, escondida bajo el pupitre y el profesor le pregunta qué está leyendo). Pese a esa percepción de control y vigilancia, su principal referencia (antes de la construcción del Muro e incluso después) es su familia, la cual apenas mantiene contactos con el mundo exterior (tanto españoles, como alemanes). La familia es su hogar.

A finales de los '60 y principios de los '70, se produce una apertura. Katia parece iniciar su integración en la sociedad de la RDA: empieza a estudiar y ayuda a preparar el Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, en cuyo contexto hace amistad con Julia, una chica cubana.

En noviembre de 1969 aparece por Berlín Este Johannes, un estudiante de Backnang (Alemania Occidental), que se interesa por ella y se mantiene en contacto durante dos años. En 1971, Katia deja atrás a su familia, sus estudios y su amiga, y cruza al otro lado, ayudada por especialistas en fugas (financiados por los padres de Johannes), a través de Checoslovaquia y Austria hasta la República Federal de Alemania (RFA).

Pero Katia no acaba de adaptarse al nuevo entorno, crecientemente percibido como hostil y ajeno, a lo que se suman los remordimientos por haber abandonado a sus padres y a su hermana pequeña sin despedirse. Sufrimiento que se acrecienta, cuando hacia 1980, recibe la noticia de la muerte de su padre a través de la llamada telefónica de su hermana Martina. Presa del arrepentimiento por su irreversible decisión, pese a que su vida actual parece satisfacer las expectativas sociales (matrimonio y casa, dos coches, dos hijos…), se deprime, se retrae, pierde la iniciativa y se excluye de su entorno. Recuerda la RDA con añoranza creciente como una patria perdida; y desarrolla una gradual aversión, no solo hacia la sociedad alemana occidental, sino también hacia Johannes., que terminará por desencadenar el divorcio: simbólicamente se consumará el 4 de octubre de 1990, inmediatamente tras el Día de la Unidad Alemana.

En 1989, en un viaje planeado y forzado por Johannes, sin su conocimiento, pisa por primera vez España. La visita se convierte en un fiasco: el desplazamiento a Dos Aguas, pueblo natal de sus padres, se interrumpe precipitadamente… España no despierta su añoranza y, desde luego, no lo contempla como un posible hogar.

Tras la caída del Muro, pasan dos años hasta que visita a su madre y a su hermana, en 1991. El final tiene lugar en Berlín: en esa visita el lector se entera (con Katia) de todo lo que ha sucedido desde que se marchó 20 años atrás: su madre nunca asumió su abandono y ahora declina en una silla de ruedas, cuidada por Martina; su padre fue detenido poco después, inculpado por su fuga, y murió tras un largo encarcelamiento en una prisión de la RDA, siendo aún un comunista ortodoxo, aunque desalentado; posteriormente los archivos de la Stasi sobre su padre mostrarán que había estado espiando a otros españoles exiliados como colaborador informal de la agencia de vigilancia y espionaje desde 1962.

CARACTERIZACIÓN DE PERSONAJES

De Katia puede decirse que su infancia y juventud en la RDA constituyen una «experiencia biográfica estructurante». Sin embargo, tas la fuga, su punto de referencia varía: la decepcionante existencia en la RFA la lleva a un creciente rechazo de sus condiciones de vida y a una revalorización nostálgica de la RDA. Por el contrario, España, como sociedad vernácula transmitida por los padres, en la formación de la identidad de la protagonista apenas desempeña un papel en su desdicha y nostalgia. El que Katia proceda de una familia de emigrantes españoles en la RDA no resulta relevante: no se siente atraída por España y no intenta establecer contacto con sus parientes aquí.

Su búsqueda de identidad y su vía de integración han fracasado: está psicológicamente enferma y la estructura combinada de su depresión, su complejo de culpa y el fracaso de su perfil identitario explica la proyección de la culpa hacia su entorno íntimo, en particular, y hacia la sociedad alemana del este, en general.

En cuanto a sus padres, esos exiliados españoles que viven en condiciones de hacinamiento en su exilio en Berlín Occidental, se puede decir que Katia no sabía gran cosa. Del padre, Manuel, sabe que es comunista acérrimo y pro-Moscú, agradecido a la RDA por haberle concedido asilo. En cuanto a su posición política, recuerda que se enfadaba mucho cuando se trataba de la Ostpolitik alemana (Política del este, término que describe al proceso político llevado adelante por Willy Brandt), a la que se oponía: especialmente aguda fue su indignación cuando Brandt recibió el Premio Nobel de la Paz (1970). Al cumplir 18 años, su madre, Isabel, le revela datos de la historia familiar: en 1936, Manuel se fue a la montaña como voluntario para defender la Segunda República; en el verano de 1937, reapareció en el pueblo durante tres días y se casaron; en 1938, sale de España y llega a Moscú donde se convierte en un pequeño comisario de provincias (¿?); en 1946 abandona la URSS y se traslada a Dresde, donde comienza a aprender alemán; Isabel sigue a su marido al exilio en 1946, abandonando la España franquista dejando atrás peligrosos expedientes; se encuentran en Dresde (en una pequeña comunidad de españoles), donde consiguen alojamiento y trabajo gracias al Partido; Isabel deseosa de que su marido se aleje del partido, impulsa el traslado a Berlín. La novela también insinúa su actividad como colaborador informal de la Stasi (Katia recuerda un encuentro de la familia con españoles exiliados críticos de la RDA en Leipzig a los que no vuelven a ver; o como tras un encuentro en compañía de su padre con un peculiar exiliado español que impartía clases como profesor en la Universidad Humboldt, descubre que poco después ya no enseñaba allí).

Isabel, la madre, se caracteriza también por importarle bien poco el Partido y la política. Enseña a sus hijos a rezar y a entonar el mea culpa. Se niega a aprender alemán, está mal integrada y vive el exilio como una extraña. Es la mujer que espera la vuelta de su hija y que sufre junto a Martina, su hija menor, todas las consecuencias de la fuga de la mayor. Huida de su país para encontrarse con su marido en un país extranjero cuya lengua desconoce (y se resistirá a aprender), sacrificando a su familia, haciendo de tripas corazón en un entorno ajeno y soportando la escasez y la hostilidad de la situación, permanente sufridora de las acciones ajenas constituye el retrato de una verdadera protagonista en la distancia.

HISTORIA DE UN DOBLE EXILIO

La historia abarca dos generaciones y dos experiencias de exilio diferentes, incluyendo hechos históricos y hechos imaginarios. En efecto, la novela narra una doble historia de exilio. La primera es la referente al pequeño número de republicanos españoles, comunistas en su mayoría, que abandonaron España tras (y durante) la Guerra Civil y no pudieron regresar, y a los que se les concedió asilo en la RDA (para muchos, su segundo o tercer exilio). Es el caso de los padres y sus dos hijas: Katia (1950) y Martina (1953). Ambas crecen en la RDA, con las limitaciones políticas, sociales e incluso axiológicas que el régimen comunista aplica a sus ciudadanos. Katia, un buen día de 1971, siguiendo su instinto e impulsada por un amor adolescente, se escapa a la RFA, dejando atrás, sin despedirse, su país, su ciudad, su familia y sus amigos para empezar una nueva vida. Una fuga: «Republikflucht» en la terminología de la RDA.

Ahí comienza la segunda historia de exilio, plasmada como un relato de oposición Este/Oeste, pues Katia no solo no percibe la RFA como un nuevo hogar; sino que, por el contrario, se siente progresivamente como una exiliada desdeñada. Lo cual la conduce a una inexorable depresión: el país y las gentes le parecen cada día más adversos, mientras añora la patria abandonada. Más aún, su irreversible decisión tendrá graves consecuencias también para su familia en la RDA, como descubre cuando, tras la reunificación, en 1991 visita a su familia en Berlín.

La historia termina, precisamente, en 1991 y el desenlace queda abierto a la posibilidad de un nuevo comienzo. La última palabra de la novela, poyejali (¡vamos allá!), palabra rusa que ya había aparecido antes, cuando Katia abandona la RDA: «Poyejali, me dije. Igual que Yuri Gagarin a bordo del Vostok 1, me fui sin saber que, como el cosmonauta, tampoco encontraría a Dios al otro lado». Aunque no se tenga absoluta certeza sobre el significado narrativo de esta palabra de cierre, puede tomarse como un nuevo comienzo, sobre todo considerando la primera frase del prefacio de la novela, «Katia Ziegler destapa la estilográfica con la que ha firmado todos los documentos importantes de su vida»: quizá ese vamos allá sea el primer paso de ese nuevo comienzo: la escritura de sus recuerdos.

ENTRE LO INTROSPECTIVO Y LO PERIODÍSTICO

En cuanto a estilo, la novela, a partir de una forma de contar muy personal, pretende articular una literatura sencilla y profunda, basada en la capacidad lingüística para transmitir situaciones, estados de ánimo, circunstancias y sentimientos con pocas palabras, frases cortas y concisas, condensaciones poéticas, comparaciones originales, contrapuntos, alusiones y silencios. Todo ello a través de una voz narrativa poética y fragmentada, cuya mirada (la de AMD) está a caballo entre lo introspectivo y lo periodístico.

En cuanto a estructura, el libro consta de un breve prefacio, de dos páginas sin título, y cuatro partes, cuyos epígrafes son: El Este (periodo 1956-1971), La tierra de nadie (1971), El otro lado (1972-1990), Vaterland –la tierra de mi padre– (1992); cada una de las cuales se subdivide a su vez en breves secciones, cada una con un título, un lugar y un año.

El periodo comprendido entre 1956 y 1990 tiene a Katia como narradora en primera persona (narradora subjetiva), procedimiento que parece elegido para subrayar la fijación de recuerdos como recurso de autoafirmación. La enunciación narrativa no se orienta a un público anónimo, sino que parece dirigida a la propia autora (y quizá a una alguien conocido o cercano). El yo narrativo va evocando aquello que emerge de su memoria, (que, como es bien sabido, no suele ser completo ni fiable): la propia narradora reconsidera el carácter selectivo de los recuerdos («Hay una electricidad entre emoción y memoria: […] a mayor emoción, más facilidad de que un suceso pueda ser recordado. La emoción es el filtro…»).

En la citada introducción y en la última parte de la novela, Vaterland, no se utiliza el narrador subjetivo, sino la voz narrativa más distanciada del narrador objetivo, en tercera persona. Concretamente, las acciones, pensamientos y sentimientos de Katia se transmiten como si ella se observara desde fuera, lo cual puede interpretarse como el deseo de AMD de mostrar que la protagonista es capaz de distanciarse de todo el pasado.

Lo cual tiene su corolario con este párrafo que cierra las dos páginas de NOTAS DE LA AUTORA: «Treinta y tres años han pasado de la caída del muro de Berlín y todavía existen en el mundo otros treinta con los que se intenta impedir el flujo de personas de forma violenta. Dos de ellos los tenemos aquí, al sur de nuestro país.»

VARIEDAD TEMÁTICA

Además de una novela de nostalgias: la madre de Katia tiene nostalgia del pasado; el padre, del presente; y Katia, del futuro; aparecen, igualmente, al menos tres temas complejos (aunque frecuentes en el género novelístico): (1) las consecuencias imprevistas e imprevisibles de decisiones irreversibles; (2) el ensamblaje de cuestiones como el origen geográfico, la patria, la extranjería, la integración y la identidad; y (3). el entramado de la historia (Guerra Civil española, Telón de Acero, Guerra Fría, construcción del Muro, reunificación) con la vida de los personajes.

En este sentido, partiendo de que utiliza como tema, para el doble relato de exilio mencionado, la historia poco conocida de los refugiados republicanos de la Guerra Civil que encontraron asilo en la RDA tras la Segunda Guerra Mundial; ante esta propuesta, la pregunta pertinente es: ¿contribuye la novela (y, de ser así, en qué medida) a una mejor comprensión de las condiciones de vida y las influencias de los emigrantes españoles y sus hijos? En este sentido hay cierta unanimidad entre la crítica en que la historia de un republicano español exiliado en la Alemania del Este podría haber sido mejor tratada… Posiblemente, la autora no pretendió ajustar la recreación novelesca a los hechos históricos y a la realidad de la vida de los exiliados de primera y segunda generación, ni profundizar así en la comprensión de sus vidas. Por el contrario, parece haber elegido no priorizar la realidad: de hecho, la visión de la RDA y RFA elegida se antoja mera ficción (fruto de la imaginación). El mecanismo narrativo para sortear la realidad radica en la conformación psicológica de Katia tras su asentamiento en la RFA, orientada a no percibir con claridad la realidad, caracterizada por su falta de interés por los acontecimientos políticos, su falta de iniciativa, su inmadurez y, especialmente, por su depresión.

Novela, así mismo, sobre sueños rotos, sobre heroicidades silenciosas, proezas desapercibidas y minusvaloradas: la proeza de tomar decisiones que cambian la vida, y cual efecto mariposa, la de aquellos que rodean a quien las toma. Porque también es una novela sobre decisiones: siempre tomamos decisiones (no tomarlas ya supone una decisión), intentando calibrar las posibles consecuencias; pero nadie puede conocer el futuro, así que resulta complejo anticipar sus efectos. Solo queda asumir todas las ramificaciones que emanan de las mismas e, incluso, de lo que no se decide. Y la política, intrusa a la que nadie ha invitado, pero que se entromete a fondo en nuestra cotidianidad...

Quizá esta compleja variedad temática sea precisamente más una mácula que un acierto: el hecho de que en una primera y breve novela se traten tantos y tan peliagudos temas (la emigración española de la Guerra Civil, el muro de Berlín, la Alemania dividida, el desarraigo de la tierra, el desarraigo familiar, las decisiones personales, los apegos familiares, la importancia de las decisiones sobre unos mismo y su entorno…), cuando uno solo supondría un reto para una novela inicial, supone que ninguno de ellos esté mínimamente desarrollado, más allá de lo superficial y episódico.

SÍNDROME DEL TELEGRAMA

La crítica ha puesto de manifiesto que esta primera novela adolece del síndrome del telegrama, lo que impide una lectura fluida; falta de ritmo agudizada por el formato episódico. No obstante, con esos mimbres, AMD intenta levantar un relato cargado de belleza, de nostalgia y de dolor, que claramente está lejos de conseguir. La causa es que esta novela de muros (que se levantan y que se han de derribar): el que separaba Berlín; el que se levanta con la huida de Katia; y el interior, que ella sobrelleva (un muro con su pasado, su familia y sus sentimientos). Y éste, precisamente, es el menos definido, cuando se ha optado por el narrador subjetivo (la propia Katia) para contar la historia. Aunque la novela pueda estar bien escrita y construida, se desdibuja en el dibujo de su protagonista. Algo así como si la destreza narrativa de su autora no fuera pareja a las dudas que depara el personaje... Sin duda es el aspecto más débil, el que impide que la novela, pese a algún buen momento, se consolide como relato creíble.

Katia resulta ser un caso atípico, improbable incluso, de española exiliada de segunda generación. Su simplista conflicto de identidad se reduce al binomio RFA (extranjero) / RDA (patria). Su desconocimiento político es tal que la historia contemporánea queda en gran medida al margen de la novela: enfrentamiento de comunistas pro Moscú con PCE eurocomunista de Santiago Carrillo (que dividió a los exiliados españoles en la RDA en dos bandos desde finales de los años '70); la invasión de Checoslovaquia por el Pacto de Varsovia en 1968 (condenada por el PCE y apoyada por el SED); el conflicto entre SED y PCE en torno a 1973, cuando la RDA reconoció diplomáticamente el régimen de Franco. Los valores comunistas de su padre tampoco la llevan a situarse políticamente, su retrato es el de una joven apolítica: así, en 1971 su preocupación es la preparación del décimo Festival Mundial de la Juventud y los Estudiantes, en la que participa (por cierto, el festival no se celebró en 1971, sino en 1973). Lo que se muestra al lector es una joven inmadura que se traslada de la RDA a la RFA por una relación sentimental, se siente decepcionada tanto por esa relación como por la vida en Occidente, permanece allí como una extraña, se deprime y añora su antiguo hogar.

En efecto, el tema de los refugiados españoles de la Guerra Civil y sus hijos en la RDA, tan poco conocido y desarrollado (al contrario del de los miles de exiliados a Sudamérica, México o Francia), supone un apasionante capítulo de la historia germano-española que llama la atención. Por eso, inicialmente la novela interesa: cuando sigue la evocación de la protagonista de sus años en la RDA (1956-1971), narrada de forma anecdótica, colorista y con su peculiar estilo (aunque resulte superficial). Sin embargo, la parte de la RFA (1971-1991) flojea notablemente. Únicamente asumiendo una apreciación del mundo a través de la pantalla de la angustia, una capacidad de decisión paralizada y una depresión creciente por parte de la protagonista, podría parecer creíble esa parte. Esa depresión, unida al desinterés por los acontecimientos políticos (de un lugar y otro), y la nula importancia que España juega en su identidad, rebajan esta parte a un relato convencional reducido a las identificaciones/oposiciones: Este-Hogar / Occidente-Extranjero. Bien poco, por cierto.

Lo que tiene mayor calado, aunque no se desarrolla, es el hecho de que, paradójicamente (sea intencional o no), la protagonista, en cierto modo, reproduce el destino de su madre, que no se integró (ni quiso integrarse) y vivió la RDA como extranjera. Katia se manifiesta más como hija de Isabel (infeliz) que de Manuel (comunista): paralelismo que llega al punto de que la funesta decisión de la mujer que abandona España para seguir a su marido a la RDA, la reproduce Katia con su nefasta decisión de seguir a Johannes a la RFA. Ambas decisiones solo reportarán sufrimiento y extrañeza para ambas (a cada una en un país).

Y España, como sociedad vernácula transmitida por los padres, en la formación de la identidad de la protagonista, apenas desempeña un papel en su desdicha y nostalgia. El que Katia proceda de una familia de emigrantes españoles en la RDA no resulta relevante: no se siente atraída por España y no intenta establecer contacto con sus parientes de aquí.

REALIDAD APARCADA

Parece evidente que la autora no pretendió ajustar, de la mejor manera posible, su construcción novelesca a los hechos históricos conocidos y a la realidad de la vida de los exiliados de primera y segunda generación, profundizando así en la comprensión de sus vidas y destinos. Por el contrario, optó por aparcar la realidad a distancia. La constelación RDA-RFA elegida parece en principio producto de la imaginación, pura ficción. El medio más importante para aparcar la realidad se encuentra en la constitución psicológica de la protagonista tras su traslado a la RFA, que parece casi orientada a no ver la realidad con claridad: por su inmadurez, su desinterés por los acontecimientos políticos, su falta de iniciativa y, sobre todo, por su depresión.

En este sentido, resulta poco probable que un miembro del PCE, que había pasado ocho años en la URSS y no hablaba alemán, decidiera ir a Dresde en 1946 (antes de que se fundara la RDA): sobre todo si se tiene en cuenta que el colectivo de exiliados de los comunistas españoles en Dresde al que se alude no existía en aquel momento (surgió en 1950/51). Por otra parte, la decisión de trasladarse a Berlín, siguiendo los deseos de la esposa, supone una libertad de elección bastante improbable (resulta difícil suponer tal cambio de residencia sin la aprobación del SED y el PCE). Desde luego la biografía del personaje del padre, resulta claramente atípica (por no decir imposible).

Igualmente, Katia vive la RFA de los '70 y '80 con los estereotipos de los '50: la casa, el coche, los hijos, el marido fatigado tras el trabajo, viendo la televisión cada noche y bebiendo cervezas, y la mujer como ama de casa reclusa. La percepción de los cambios políticos y de la realidad tanto en la RDA como en la RFA se antoja limitada y sombría. 

  

«Katia hace cosas incomprensibles, como irse de la casa familiar a la francesa, como no soportar a su marido, como aislarse, todo ello sin ninguna explicación. Entonces, de pronto el lector puede descubrir que la novela que lee no profundiza en el abismo que padece Katia. De pronto la novela de Katia entre muros se convierte en la novela de una Katia insuficientemente relatada» (Ernesto Ayala-Dip, Babelia).

 

 

(*) NOTA: En una larga conversación (de la que se aprende mucho sobre las hijas de los comunistas españoles en la RDA), que se publicó como libro (en alemán) en 2004 (Álvarez, Mercedes y Quevedo, Núria: Ilejanía. La cercanía de lo olvidado –un diálogo sobre el exilio–. Muséu del Pueblu d’Asturies y Ayuntamientu de Xixón: Gijón 2012; ISBN 978-84-96906-33-4), ellas habían aportado información sobre sus vidas y la de sus respectivos padres. Independientemente del libro, ambas personas fueron entrevistadas varias veces por investigadores sobre el tema del exilio en la RDA. Sin el encuentro con estas «hijas de comunistas», seguramente esta novela de AMD no habría existido.

 

 

NO SE VAN A ORDENAR SOLAS LAS COSAS

 

«NO SE VAN A ORDENAR SOLAS LAS COSAS»

Nuria Labari (2024)

«El problema es que el lenguaje se parece más a cómo somos que a cómo nos gustaría ser. (…). Claro que yo no soy como desearía ser. A veces ni siquiera soy como creo ser.»

AUTORA EN RETORNO

Nuria Labari (Santander, 1979) estudió Ciencias Políticas en la Universidad del País Vasco y Relaciones Internacionales en el Instituto Ortega y Gasset. Publicó en 2009 el libro de cuentos Los borrachos de mi vida, con el que obtuvo el VII Premio de Narrativa de Caja Madrid. En 2016 publicó su primera novela, Cosas que brillan cuando están rotas, a la que siguieron La mejor madre del mundo (2019) y El último hombre blanco (2022), una crítica feroz de las escalas de poder en el mundo laboral y de cómo las mujeres se someten a esas normas en un proceso de metamorfosis de donde salen, al menos la protagonista, más hombre que mujer. Su obra ha sido traducida al inglés, al rumano y al sueco. Escribe semanalmente una columna de opinión en el diario El País.

En estos años he estado centrada en escribir novelas. Y en la crianza de dos hijas, que son también un acto de creación radical. Pero centrándome en lo literario, diría que he estado inmersa en la novela como un género que para mí ha sido de conocimiento. En estos quince años, mi escritura ha sido un proceso de búsqueda, me he estado preguntado cosas y casi te diría que cada nueva pregunta ha marcado el camino de una nueva novela. He escrito tres en este tiempo, además de un libro infantil, algún ensayo, un puñado de relatos también, pero nunca hasta ahora un libro de cuentos con la unidad y la música que eso implica.

NO SE VAN A ORDENAR SOLAS LAS COSAS (2024) supone el regreso al territorio literario de la narrativa breve, el del relato, con el que se dio a conocer hace quince años: para Nuria Labari el cuento es como un enamoramiento, como un rayo que te golpea en plena tormenta. Retorna con seis historias enhebradas por la presencia de personajes secundarios que sirven a los demás y que, con su labor silenciosa, permiten la existencia de los relatos tradicionales. Desde Los borrachos de mi vida, Labari viene sondeando en la inquietud: escribe (tanto en su labor narrativa, como periodística) sobre un mundo donde la hostilidad, la violencia y la indiferencia ante las vidas ajenas se acrecientan cada vez más.

DECLARACIÓN DE INTENCIONES

Ya con su (sugestivo) título, tomado de un verso de la poeta polaca Wislawa Szymborska (Premio Nobel 1996) que decía que «después de cada guerra alguien tiene que limpiar», Labari efectúa una patente declaración de intenciones: reconocer la existencia del desorden y localizar esas zonas que, aunque ignoremos dónde están, no dejan de perturbarnos.

A partir de ahí parte presenta unos cuentos que, siendo bien diferentes entre sí (no se parecen en nada), comparten el deseo dar una oportunidad a la palabra, una posibilidad. En un mundo cada vez más alarmante, donde las guerras ya no son siquiera tema de conversación, aunque sean constantes y cada vez más cercanas, cada uno de esos cuentos advierte de la necesidad de seguir pensando en el mal y, sobre todo, en la banalidad del mal: como Arendt señaló, la docilidad frente al dolor del otro resulta mucho más peligrosa que el mal en sí mismo, puesto que es el caldo de cultivo perfecto para que las injusticias y las violencias estructurales se asienten. En todos se evidencia ese interés (u obsesión) por explicar las perversiones que residen en los gestos más pequeños.

En efecto, el breve libro está formado por seis cuentos cortos, aunque de longitud variable (entre las 14 y 31 páginas), siendo el más corto El mundo cuando te muera y el más largo Como si te hubieras olvidado del sentido de vivir.

El libro pretende desvelar algunos aspectos ocultos de unos protagonistas que se configuran como una especie de privilegiados angustiados. Como apunta la editorial: Los protagonistas de este libro sienten que han perdido la libertad para ordenar su propia historia dentro de otra historia que es mucho más grande que ellos mismos. Es decir, personajes en conflicto con el mundo, que perciben su vida con un considerable lastre de frustración.

LOS MONSTRUOS QUE NOS HABITAN

Desde siempre, la literatura está llena de monstruos y el trabajo de todo autor es invocarlos para mostrar a estas criaturas asombrosas y horripilantes; se asoman así a las páginas de los libros y se materializan para inquietarnos, pero también para recordarnos que tenemos miedo. Los monstruos de Nuria Labari no son personajes externos, sino que se encuentran en nosotros mismos, pero el mecanismo literario es el mismo: la autora muestra un canal para darles vida y la narración debe intentar eliminarlos o, al menos, volverlos tangibles para que el daño que provoquen no sea imprevisto: así va presentando esas anomalías vitales, esos entes salvajes que pueden hundirnos o salvarnos: Ninguna mujer desea convertirse en hiena, pero todas escondemos animales salvajes debajo del abrigo».

DIOS SOLO ENTIENDE PALABRAS ESDRÚJULAS

Ya el punto de partida resulta rotundo y se liga a otros cinco cuentos donde la ambivalencia se manifiesta en relaciones diferentes y tramas caracterizadas por un mismo grado de complejidad: «Tengo delante las puertas de los armarios de una cocina que no es la mía. Alguien las arrancó de la casita de Saint-Martin-d'Ardèche donde vivió Leonora Carrington y las trajo hasta aquí».

En el cuento que inicia este nuevo territorio sutil y sugestivo de Labari, una mujer trabajadora de clase media (la narradora subjetiva) disfruta de una exposición en un museo y reflexiona sobre la tensión que existe entre ella y la mujer que cuida de sus hijas, y que, en su opinión, en ese mismo momento se encuentra protegiendo su territorio conquistado. Porque esta aparentemente condescendiente madre siente celos de que su empleada de hogar pase más horas con sus hijas que ella.

«Hace horas que debería estar en mi cocina, rodeada de armarios de fórmica blanca, pero la exposición ha tenido tanto éxito que han prorrogado la apertura del museo hasta las diez de la noche. Y no quiero irme, aquí me siento a salvo». A través de la metáfora, Labari analiza los sentimientos ambivalentes de una mujer dividida entre su vida profesional y su vida familiar.

Metáfora que se extiende al espacio. Dos cocinas conectadas por los monstruos: la de Leonora Carrington y la suya, donde esa extraña a quien ella ha contratado se ha adueñado del espacio dejándola fuera de la dinámica hogareña; una extraña por la que siente un complejo sentimiento de amor-odio, y unas emociones encontradas que no le impiden intuir el miedo de esa mujer a ser expulsada del paraíso. Tardé años en entender que volver significaba separarse de su marido y sus hijos una vez más. No hay vacaciones para el destierro.

COMO SI TE HUBIERAS OLVIDADO DEL SENTIDO DE VIVIR,

En este segundo cuento, un adolescente con vigorexia, trastorno relacionado con la dismorfia corporal, intenta sobrevivir a la tremenda hostilidad que siente por parte del mundo huyendo de él y encontrando refugio en la música y la delineación de su cuerpo. A través de este protagonista adolescente, preocupado por su cuerpo, por entrenarlo y por comer las calorías justas que él mismo se marca después de ver vídeos de Tik-tok e influencers varios, y obsesionado, a su vez, por una voz interior (la narrativa) que marcará su destino, Labari retrata esa fractura que supone no sólo la adolescencia sino también una adolescencia vivida con la soledad que provocan este tipo de trastornos

El tono de este cuento, utilizando la voz narrativa en segunda persona, pretende ser potente e inconsistente, sin llegar a conseguirlo plenamente. Sin duda se trata del cuento más audaz a nivel estructural: denota una aguda indagación y una intensa labor para unir piezas inconexas intentando articularlas con solvencia (que, repito, desde mi punto de vista, no consigue plenamente).

NO SE VAN A ORDENAR SOLAS LAS COSAS

Posiblemente el cuento menos original y más previsible. Plantea la relación entre la narradora, una mujer mayor casada (de cuyo marido nada se explicita: si sabe o consiente, si está presente o de viaje…) y un joven de diecinueve años. Trama recurrente y manida. Aquí, con el fin de actualizarla y dotarla de cierto empaque sociológico se juega con los matices de los dos protagonistas: ella que enseña castellano a inmigrantes y se enamora de su alumno, un joven marroquí, con el que acabara acostándose, sin importarle lo que diga o piense la gente. Y a partir de esa relación intenta abrir una reflexión sobre la importancia de las lenguas y las palabras, y como las relaciones se configuran y afianzan a través de las mismas.

NUNCA TE FÍES DE MÍ

En el cuarto, una mujer (la narradora) está de vacaciones en República Dominicana con su marido y sus dos hijas. Allí hacen una ruta a caballo al Salto del Limón con tres guías. La excursión se va alargando más de lo previsto y en completa soledad (durante todo el trayecto no coinciden con nadie, ni siquiera otros turistas), por lo que la mujer paulatinamente se va viendo asaltada por el temor a ser violadas o algo peor, dejando ver, por otra parte, las fisuras del matrimonio. De todo ello se vale Labari para analizar algunos de los prejuicios menos evidentes del turismo.

EL MUNDO CUANDO MUERAS

El quinto es, desde mi punto de vista, el mejor. En él la autora consigue desatar paulatinamente una emoción envolvente e íntima. Narrado en tercera persona (narrador objetivo), el relato cuenta la vida de una viuda antes y después de perder a su marido. Cómo se van preparando ambos para la partida y cómo la vida sigue su curso pese a todo. La espera de la muerte y la soledad de la viuda después del fallecimiento de su pareja están reflejadas con un estilo seco, evitando caer en el melodrama. El resultado es un cuento realista, tierno, crudo y, sobre todo, cercano.

NO SOY UN ALTE KAKER

En el sexto y último, la avería de una lavadora propicia la situación para que el narrador, un psicoanalista judío homosexual de ochenta y tantos años, haga balance de su vida, de la relación con su actual pareja de cuarenta y tantos, y para reflexionar sobre la belleza y el dolor en el mundo.

Señalar, a efectos de comprensión, que Alte Kaker no significa, como a veces se traduce, viejo lascivo. Ciertamente se trata de un término bastante ofensivo para un hombre mayor, pero literalmente se refiere a alguien incontinente, y no a alguien pervertido.

COINCIDENCIA DESDE LA DIFERENCIA

Estos cuentos pretenden ser intervenciones quirúrgicas (unas más profundas que otras, como suele ocurrir en todos los libros de cuentos) cuya incisión pone en evidencia prejuicios y aprensiones, cuando no reproches y reprensiones, que cotidianamente conforman hábitos individuales y tendencias colectivas de esta nuestra sociedad occidental en plena transformación (hay quien dice: en crisis, enferma…) que vislumbra un incierto futuro desde un presente inestable.

Curiosamente empieza y termina en la cocina. Las dinámicas de los hogares, las relaciones entre miembros de una misma familia y la soledad que recorre toda existencia son algunos de los elementos que destacan. Labari, como Szymborska, sitúa lo doméstico como eje del relato y a partir de ahí despliega unas narraciones trufadas de referentes hogareños. Desde el primer cuento nos asomamos indiscretamente a escenas de la intimidad de una serie de personajes acomplejados, que viven a medias, que han logrado cierta estabilidad profesional de la que no disfrutan o que se encuentran en el borde del vórtice vital: en ese momento en que la vida se debate entre la posibilidad de entrar en el punto de no retorno, y la de ser redimidos por un cambio imprevisto de las circunstancias.

Igualmente, comienza y termina con sendas referencias. el primer cuento, a Eleonora Carrington; y el último, a Isaac Bashevis Singer. Dos iconos culturales con vidas dramáticas, empujados al abismo por la violencia del mundo que les tocó vivir. Con ellos se abre y cierra un libro sobre las complejas relaciones entre las personas, con el telón de fondo de las violencias institucionales físicas y morales contra los grupos marginales o minoritarios. Así, a partir de lo cotidiano Labari intenta construir (unas veces con más fortuna que otras) un universo homogéneo centrado en plasmar (y remover) el interior de los personajes.

Así, todos estos relatos, pese a sus evidentes diferencias, se articulan bajo el denominador común del desequilibrio y comparten también algunos aspectos:

Todos presentan como protagonistas (o secundarios) a personajes pertenecientes a grupos marginales de la sociedad (criadas sudamericanas, adolescentes frikis, inmigrantes marroquís, guías caribeños, viudas, ancianos judíos y homosexuales).

Los seis tienen algo que ver con el cuerpo: de jaguar, de vigoréxico adolescente, de adolescente marroquí, de enfermo (consumido por el cáncer del que emana un olor a muerte y podredumbre) y viejo.

En todos hay una sensación de malestar, de desasosiego, de querer encajar en la vida y ser normal.

Y, por supuesto, una aguda pulsión filológica a la que hay que añadir la intención de construir un artefacto narrativo de cierta complejidad formal. Esto se nota especialmente en Como si te hubieras olvidado del sentido de vivir.

EN PRINCIPIO, FUE EL VERBO

Ciertamente, estos cuentos muestran una perentoria apuesta por la palabra. (porque en principio, fue el verbo) Ahora que predomina el lenguaje efectista, subrayando las sutilezas de la comunicación y atendiendo a la efectividad más que a la belleza verbal, supone toda una declaración de intenciones (otra más). Esta apuesta verbal se manifiesta rotundamente en los dos cuentos que muestran un reconocimiento intencional a sendas lenguas: (No se van a ordenar solas las cosas) el tamazight, una de las varias lenguas bereberes que, debido a la asimilación del árabe en Marruecos, ha ido perdiendo hablantes; y (No soy un alte kaker) el ídish (judeoalemán), esa lengua europea hablada por las comunidades judías asquenazíes tanto del centro como del este de Europa, y sus emigrantes y descendientes en Israel, América y otros lugares del mundo.

Ambos despliegan con aprecio y admiración la defensa de las palabras, que es la invocación a un mundo en extinción o ya desaparecido, el regreso a la infancia para que la magia de la palabra haga más soportable un mundo cada vez más insufrible. Pero, además Labari trae a colación estas dos lenguas invisibles para, en torno a ellas, erigir una reflexión sobre las palabras que nos adiestran y la sociedad que nos implanta el lenguaje. Ambos cuentos tienen el deseo y la violencia institucional (a menudo también invisible) como ejes. En cuanto a la trama, presentan dos relaciones amorosas donde el lenguaje surca recorre el vínculo, provocando interrogantes en dos direcciones yuxtapuestas. En este sentido, la modificación del deseo y las formas que adopta la verdad cuando el dolor del otro se hace corpórea son los temas que presenta en ambos casos. Así en el cuento que da título al libro la historia de amor hace que la idea de los privilegios se vea trastocada por la chispa vital de la realidad del otro, planteándose una curiosa reubicación del deseo, que encuentra su esencia en el camino no pactado, en las posibilidades sorprendentes que presenta la vida.

Esa sensibilidad en el uso del lenguaje, le permite a la autora hurgar en las grietas de la realidad y plantear (atreverse a poner en palabras) cuestiones sobre algunos de los tabúes sociales más arraigados de nuestra cultura tras los que se parapetan la tibieza y el desinterés por lo que les acontece a los otros.

REAFIRMACIÓN TEMÁTICA

En esta colección de relatos, Labari reafirma su búsqueda temática: el desencanto vuelve a ser uno de los ejes conductores que conducen a una reflexión aguda y crítica sobre la realidad. Se sirve de esto seis cuentos para intentar analizar algunas cuestiones y tabús que nos caracterizan socialmente. Según declaraciones propias, este conjunto de voces proviene tanto de su experiencia personal como de lo que ocurre a su alrededor, conformando una miscelánea de amor, impotencia, soledad, ternura, marginación, de justicia, prejuicio… que responde a ese espíritu de crítica actual propio de la tendencia, moda o gusto dominante (mainstream) seguido por nuestra sociedad.

No obstante, hay que reconocerle el mérito de intentar hacerlo ofreciendo un relato emocional de esos prejuicios y males y revistiéndolos con un estilo que suscita, junto a la pretendida reflexión, empatía: son relatos que pretenden animar a reflexionar sobre cómo se configuran nuestros pensamientos y nuestros cuerpos desde el lenguaje, pero también desde la relación con el otro, pues nos conformamos también a través de nuestra interacción con los demás. Es decir, este ramillete de cuentos, que incomoda y sorprende, no deja de ser una invitación a escuchar, tanto a los demás como a nosotros mismos.

En suma, este libro muestra a una autora capaz de mezclar lo íntimo con lo social, cuestionando las expectativas impuestas a las mujeres en la vida contemporánea. Para ello utiliza múltiples voces que crean una armonía única llena de variaciones comprometida con el lenguaje. Así consigue, discretamente, plantear las complejidades y sutilezas de los diversos vínculos afectivos que se van creando a lo largo de la vida. Obra pues que reafirma...

«Esta necesidad de abrir un libro y encontrar el eco de unas palabras que aletean de repente en la cabeza.»

LA REINA DE LAS NIEVES

 

«LA REINA DE LAS NIEVES»
Carmen Martín Gaite (1994)

«Son demasiados datos de una vez, demasiados espectros colándose en esta amalgama vida-literatura que cada vez se va espesando más, a medida que leo»

NARRACIÓN DEMORADA

Tras el éxito de Nubosidad variable (1992), Carmen Martín Gaite (CMG) publicó LA REINA DE LAS NIEVES (1994), novela que había empezado a escribir en los años '70 y finalizaría tras sucesivas tentativas. Intentó escribir una novela más actual (la acción se sitúa en el Madrid de los del final de los '70), con unos personajes aparentemente más cercanos y dotándola de un cierto aire gótico (tanto en ambientación como en caracterización de personajes): «Es una novela romántica, muy espectral. La distinción difícil que tiene el protagonista entre la alucinación y la realidad se llega a propagar al lector. Es una novela que tiene bastante de mis raíces gallegas».

Sus obras escritas en los '80 y '90 se caracterizan por la creación de «un mundo nuevo representado por los cuentos de hadas y lo que éstos suponen de subversión al crear un universo deseado», frente a su doloroso mundo real, marcado por la muerte de su hija Marta Sánchez Martín en 1985, quien inspiró Caperucita en Manhattan (1990) y que aparece en la dedicatoria de ésta: «(…). Y en memoria de mi hija, por el entusiasmo con el que alentaba semejante colaboración». Al reconocer que «el pasado no puede destruirse (su destrucción conduce al silencio); lo que hay que hacer es volver a visitarlo, con ironía, sin ingenuidad» (como hace el protagonista de la novela), la vuelta al cobijo de la infancia, a los cuentos de hadas supone un intento de resolver el problema de la incomunicación (constante preocupación en su obra).

Aquí se narra el esfuerzo de un personaje por recuperar su pasado y recobrar una identidad que cree perdida. La reconstrucción de su historia personal se compara con el intento del protagonista (Kay) del cuento «La Reina de las Nieves» (1844) de Hans Christian Andersen (reinterpretado con elementos narrativos, temáticos y simbólicos para intentar crear una historia de carácter universal y atemporal), de formar la palabra eternidad con el rompecabezas del Juego de la Razón Fría. Convierte pues el cuento de hadas en el «telón de fondo en el que el protagonista va tejiendo su propia trama narrativa», proyectando su vida sobre él, al tiempo que lo integra en la narración.

TRAMA DE CUENTO

La obra de Andersen se caracteriza por la capacidad para transmitir mensajes profundos a través de historias aparentemente simples mediante un estilo poético. «La Reina de las Nieves» utiliza la historia de dos amigos, Gerda y Kay, para explorar temas como la amistad, la lealtad y la lucha contra el mal. Personajes complejos y bien desarrollados que evolucionan a lo largo de la historia, aportando profundidad y emoción. Cuento profundamente alegórico tiene la nieve y el hielo como símbolos de diversas emociones, situaciones y temas: además de simbolizar la muerte y la soledad, aquí representan la frialdad y la distancia emocional. Asimismo, la nieve simboliza la pureza e inocencia de Gerda, mientras el hielo representa la dureza y la falta de sentimientos del Kay (hechizado por la Reina de las Nieves, tercer pilar de la trama).

Por su parte, la novela, esquematizada la trama principal, resulta un tanto folletinesca. Tomando como referente simbólico el cuento de Andersen (con el que comparte carácter simbólico y metafórico patente en numerosos aspectos: las esquinas, las vallas, los mamuts, el itinerario, la pesquisa, los rincones…; y, sobre todo, el mar), relata las peripecias de dos personajes cuyas dos historias (con adulterios, leyendas misteriosas, nacimientos ocultos, etc.) se irán entremezclando, hasta la identificación total. Leonardo Villalba Scribner (Leo), el joven e insatisfecho protagonista, heredero de una fortuna tras la trágica muerte de sus padres, ha pasado una temporada en prisión por su afán transgresor y por su peligrosa afición a los ambientes turbios: después de una vida caótica y sin rumbo, llegará a los brazos de la madre y conocerá la felicidad y el abandono. Casilda Iriarte, escritora retirada, señora de la Quinta Blanca (que compró a Leo) fue el verdadero amor de Eugenio Villalba Guitián (padre de Leo) y, poco a poco, irá revelando la identidad de su carácter y los secretos que comparte con el protagonista. Y junto a ellos, toda una galería de bien perfilados secundarios: Rosa Figueroa (niñera del padre de Leo); Tola (nieta de Rosa; sus padres se desentendieron de ella dejándola al cuidado de sus abuelos y marchándose a América; cuando Rosa murió fue internada en un asilo); Don Ambrosio (párroco de la aldea gallega); etcétera.

Leo ha perdido todo: la infancia, el pasado, las raíces, los cuentos de la abuela (alrededor de los que giraba el mundo de su niñez). Incluso se ha perdido a sí mismo, porque, al igual que a Kay se le ha metido un cristalito en el ojo y se le ha instalado en el corazón. Lo único que le queda son las palabras: su literatura de marginados (su padre le llamaba el extranjero, en alusión a la obra de Camus). Eso es lo único que le queda: literatura, palabras…

Lo conocemos durante sus últimos días en prisión, contando a su compañero, Julián Expósito, cuentos que le susurra la luna, en un capítulo (en que resuena El beso de la Mujer Araña de Manuel Puig) que es otra historia en sí mismo y además una de las más hermosas. De allí sale para protagonizar esta historia; regresa al mundo de esquinas (Leo tiene una curiosa teoría sobre vallas, límites y esquinas): Adiós. Salgo a pegarme golpes contra las esquinas. Nunca podré olvidarte. Y es la confluencia entre ese mundo y el suyo propio la que le hace volver al pasado y recomponer la historia familiar. Su pasado es el Juego de la Razón Fría y, ante todo, un escenario, la Quinta Blanca, la casa que su familia posee en un pueblo del norte de España. Una mansión situada junto a unos acantilados, junto a un faro, junto al mar. Y será ese escenario el que Leonardo evoque una y otra vez mientras intenta encontrar un punto de referencia e intenta poner orden en su vida

Pero le resulta imposible huir de sus fantasmas (los de sus padres muertos y el de su abuela). Mientras intenta huir se enreda cada vez más en sus propios acertijos, escondidos en los bares, en los desconocidos que pueblan la noche de Madrid. Cada vez más confuso, sintiendo más vértigo, comienza a añorar, a desear, a necesitar todo aquello que no supo valorar en el pasado. Su infancia, sus padres, su abuela, la Quinta Blanca, el cuento de Andersen. Como Kay, necesita una Gerda que le rescate, que le haga estar vivo otra vez (saber quién es, de dónde viene y, sobre todo, a dónde quiere ir). Y, como Gerda, emprende la pesquisa para comprender, al fin, que en ese personaje que tanto le ofuscaba de niño y «su resistencia a escuchar los cantos de sirena que pretendían disuadirla y torcer su camino, ahí es donde está la aventura, la razón de ser del cuento, la verdadera lección de rebeldía contra el destino». Como Ulises que regresa a Ítaca (referenciado por dos veces en el texto de Constantino Caváfis), emprende aun sin saberlo el camino a la casa que fue el centro neurálgico de su infancia. Solo allí podrá descongelarse (hielo) su corazón. Solo desde ese corazón descongelado acudirán las lágrimas a sus ojos arrastrando consigo el cristalito. Porque solo cuando se entierran definitivamente los mamuts del pasado (como los llama el camarero de uno de esos locales nocturnos) que vuelven a cada tanto para embestirnos, se puede renacer (a la vida).

FIABILIDAD Y ESCAMOTEO

CMG trataba de forzar al lector a participar más activamente en el proceso de creación de la obra literaria. Aludía reiteradamente a este hecho, insistiendo en la necesidad de guardar, respecto al lector, la misma actitud que el hablante tiene ante al oyente: aquí podemos hablar de la aparición de la «pesquisa», concepto recurrente en sus escritos teóricos y que ella misma se encarga de relacionar con el concepto de «proceso», y que se manifiesta en dejar «lugar a dudas». Así, en cuanto proceso, la narración se plantea como movimiento y no como estado, un movimiento cuya meta final, y esto es lo importante, resulta ignota para los personajes (y, paralelamente, para el lector).

Por eso presentaba personajes desprovistos de rumbo, inmersos en un viaje de indagación y búsqueda, que no solo les concierne a ellos, sino que incumben también al lector suscitando la curiosidad argumental (¿qué va a suceder?), interpretativa (¿qué significado tiene lo que está sucediendo?) o, incluso, ambas. Aquí, concretamente CMG consigue implicar al lector mediante dos procedimientos: «socavando la fiabilidad del narrador»; y utilizando el «escamoteo de información» (ejemplo paradigmático es la entrevista que mantienen Leo y Mauricio Brito)

En contraste con la 1ª y 3ª partes de la novela, narradas en 3ª persona (narrador objetivo omnisciente), la 2ª parte y núcleo central, «De los cuadernos de Leonardo» («de» indica el origen de los escritos, pero también, implícitamente, que no aparecen en su totalidad: estamos ante un relato cercenado y una información incompleta), está narrada por el protagonista en 1ª persona (narrador subjetivo): refleja la interpretación (percepción subjetiva, concreta e individual) de la realidad que realiza un individuo, con todas las limitaciones que conlleva respecto a la percepción de los hechos, su recuerdo y su interpretación. Leo es juez y parte, un testigo más de los hechos y, por tanto, susceptible de equivocarse y dudosamente fidedigno: es un personaje que se autoanaliza, que padece desórdenes psicológicos desencadenantes de continuas alucinaciones (hasta el punto de resultarle difícil distinguir realidad y ficción), que presenta conductas próximas a la obsesión, y que ha estado (y está) además bajo la influencia de sustancias o enfermedades que motivan su pérdida de contacto con la realidad.

Junto a esa puesta en duda de la credibilidad del narrador, CMG recurre también a un uso sistemático del «escamoteo de información», por lo que el texto «se define tanto por lo escrito en él como por lo no-escrito, tanto por lo explicitado como por lo aludido, sugerido o silenciado». En los cuadernos de Leo surgen una y otra vez vacíos de información, situaciones apenas aludidas (y nunca explicadas), dudas y enigmas. El texto, compuesto por una serie de piezas inconexas, incompletas o deformadas por la visión particular del narrador, se asemeja a un rompecabezas del que ni él tiene la solución. El funcionamiento de este «escamoteo» presenta tres formas diferente: lo que el narrador conoce, lo que ignora y aquello de lo que duda. En este último caso, destaca la magistral utilización de los «modalizadores» (por ejemplo, los adverbios quizá, seguramente, los incisos por lo que yo sé, según creo, etc., indican que el enunciado no se ha aceptado totalmente, o que la enunciación está limitada a un determinado uso del discurso por parte del sujeto). Pero, además, esta ocultación de datos mediante mentiras o medias verdades aparece como algo en que participan todos, haciendo dudar al lector no sólo de la credibilidad de Leo, sino de la de la mayoría de los personajes.

Es así como el protagonista va completando, a través de un periplo personal, un complicado y doloroso proceso cognoscitivo al unísono con el lector que se ve obligado a avanzar en su pesquisa mediante una atenta lectura entre una maraña de acontecimientos deformados, incompletos o dudosamente veraces.

ESPACIOS RESONANTES

Si la localización espacial y temporal indefinida es un elemento característico del cuento de hadas, la novela en cambio está localizada en el tiempo y en el espacio. De hecho, los espacios en que se sitúa a los personajes, tanto paisajes como recintos interiores, adquieren especial relevancia pues constituyen la memoria de los protagonistas: CMG se vale de las descripciones de los lugares para introducir al lector en los paisajes del alma, relacionando el mundo interior y exterior de los personajes. Así, las vivencias de los personajes configuran su visión del entorno, que es la que llega al lector.

Las descripciones de los lugares por los que se mueven los personajes sirven a un doble propósito: por una parte, su visualización permite a los personajes rememorar su infancia y su juventud y, por tanto, el proceso de formación de su personalidad. En este sentido, cobra especial relevancia el acantilado del faro y las dos casas familiares, de las que no se hace una descripción global, sino centrada en habitaciones concretas cargadas de significados. Por otra parte, los espacios se corresponden con el ánimo de quienes los ocupan (en las casas, son ellos, con sus acciones, quienes provocan el estado en que éstas se encuentran), ayudando a penetrar en su interioridad. En definitiva, los espacios son un elemento fundamental para la construcción de los personajes.

La simbología de los espacios interiores, fundamentales en la memoria y el estado anímico de los personajes, se centran principalmente en la oposición entre las dos casas, depositarias de la memoria familiar y personal, donde todos los objetos encierran un recuerdo. La casa paterna (Leo nunca la consideró su hogar, allí no fue feliz) sirve para comparar el orden mental con el orden de un recinto. Cuando sale de la cárcel y se entera de la muerte de sus padres, busca refugio (provisional) en su rincón construyéndose una concha de caracol. Solo cuando se tranquiliza se adentra en las restantes estancias (comenzando por el dormitorio de su madre). Su revolución interior se corresponde con el desorden que encuentra en el cuarto de abajo, donde pasa sus primeras horas en el chalet. Pronto se da cuenta de que, si quiere poner orden en su vida, ha de empezar por la casa, para lo cual contrata a una asistenta (Pilar). Más adelante, la sacudida interior que supone el descubrimiento de Casilda Iriarte vuelve a reflejarse en el estado de las habitaciones. Por el contrario, en la Quinta Blanca (donde residía la abuela Inés) vivió Leo su infancia feliz. Por eso, desde su celda de la cárcel volvía en sueños a ella y, más adelante, se muestra dispuesto a pagar cualquier precio para recuperarla y volver a dejarlo todo como antes (volver a la infancia), lo cual le asegura, en su conversación telefónica, Casilda (todo sigue igual): la casa es también muy importante para ella, pues está ligada a su historia personal y a la de sus seres queridos.

En cuanto a lo otros recintos que ocupan un segundo plano en la existencia de los personajes: la celda de la cárcel, para él algo irreal, inexistente, cuyas paredes desaparecen ante sus ensoñaciones y recuerdos; el bar, resulta un recinto subterráneo y olvidado, desprovisto de rincones en los que buscar refugio; ejemplifica, junto a los pisos de sus amigos (lugares poco acogedores, sórdidos con habitaciones impersonales) la soledad; el caos del piso de Mónica revela la revolución interior de su dueña, acorde con la de Leo…

Los espacios exteriores (las calles de la ciudad, los acantilados de la aldea, etc.), diferenciados en dos núcleos fundamentales. la ciudad, Madrid; y el ámbito rural, una pequeña gallega (¿?), evidencian las conexiones entre las circunstancias personales y el pasado de los personajes. La aldea en la que el protagonista pasó los mejores momentos de su infancia (el culo del mundo según su padre), se halla a medio camino entre la casa familiar, la Quinta Blanca, y el faro donde nació Sila. Anclada en la tradición gallega, un pueblo que tenía a gala rendir culto ancestral a todo lo enigmático, inmaterial y misterioso, su paisaje de naturaleza salvaje, a imagen de la de San Lorenzo de Piñor (presente siempre, como geografía narrativa, en los escritos de CMG). El acantilado, la Isla de las Gaviotas y especialmente el mar (telón de fondo de algunas de las principales escenas) representan la eternidad y, sobre todo, la libertad.

Madrid se articula como ciudad-memoria y ciudad-encuentro. Ciudad-memoria unida a las emociones y la memoria de Leo, aunque le evoca precisamente lo que no quiere: el inicio de su caída. Ciudad-encuentro, lugar donde los mamuts de su pasado pueden salir del hielo y embestirle en cualquier momento. Y, frente a esta ciudad, las distintas ciudades del mundo por las que pasó en su etapa de extranjero: parajes que siente ajenos, externos, igual que las personas que pasaron por su lado sin dejarle huella. Únicamente Verona., ciudad romántica, destaca entre sus recuerdos.

AMALGAMA VIDA-LITERATURA

Como de costumbre, además de las extraordinarias descripciones propias de la autora, son constantes las referencias literarias (su exceso llega a resultar pedante) y el reiterado recurso a la metaliteratura. Sobre todo, hay influencias de dos obras («Pero prevalecía la combinación de aquellas dos historias literarias, trenzándose y amplificándose, como una melodía invasora a cuyos acordes se organizaba todo»): (1) el cuento de "La Reina de las Nieves" (1844) de Hans Christian Andersen, y (2) "El extranjero" (1942) de Albert Camus, en el que se inspira la personalidad de Leo.

No obstante. a lo largo de toda la novela (amalgama de vida-literatura), las referencias tienen un protagonismo importante: El hombre que perdió su sombra (1813) de Adalbert von Chamisso; El primo Basilio (1878) de José María Eça de Queirós; La Regenta (1884) de Leopoldo Alas; La dama del mar (1888) de Henrik Ibsen; El miedo a la libertad (1941) de Erich Fromm; La poética del espacio (1957) de Gaston Bachelard; Lo sagrado y lo profano de Mircea Eliade; La Iliada; así como muchos otros autores: Bataille, Baudelaire, Calderón, Caváfis, Kafka, Lope, Moratín, Moreto, Pavese, Poe, Valle Inclán, Walt Whitman…

Sin embargo, la historia de Leo no acaba de enlazar narrativamente con el cuento de Andersen: a mi modo de ver, semeja un corsé del que no logra desprenderse y que acaba por sofocar el resultado final. Mientras la primera parte, envuelta en un halo de misterio punteado por una prosa sencilla a la par que delicada, provoca interés y atrapa, incitando a seguir leyendo y saber más; la segunda, plagada de profusas divagaciones por parte del protagonista (demasiado imaginativo y abstraído), llega a resultar pesada: la historia se estanca y no avanza… Y, si bien la tercera vuelve a repuntar (aunque llegue lastrada), su aire folletinesco y demasiado literario (en sentido peyorativo) no la favorecen. ¿Y qué decir del final? Quizá el hecho de iniciarse en 1975, abandonarse temporalmente y acabarse en 1992, supone un decalage de 17 años (que en literatura son muchos años), haya afectado al resultado final.

COMPLICADA Y ESPECIAL

La Reina de las Nieves es una novela donde vuelven estar presentes los temas propios de CMG: la incomunicación, la soledad, la búsqueda de la propia identidad y la familia. En este sentido, un tema colateral (interesante y atractivo) es el de la relación entre familia y literatura, y cómo ciertos libros nos recuerdan a alguien.

Resulta especialmente interesante la historia alrededor del poder de los escenarios de nuestra vida: concretamente el de la Quinta Blanca, el faro y la mar; aunque, lamentablemente, tal aspecto apenas está desarrollado en el libro.

Calificada de complicada y especial por la propia autora, lo primero que llama la atención es el uso de la temática del cuento de hadas para configurar una narrativa de la experiencia, que refleja la trayectoria de un individuo en busca de su identidad. Pues el discurso del protagonista resulta caótico, sus pensamientos atropellados y sus recuerdos confusos. En su mente la realidad convive con las alucinaciones y nada es lo que parece, lo que determina que no sea una lectura fácil: resulta exigente, requiere esfuerzo; de hecho, hay momentos en que uno se siente perdido (por no decir, desinteresado). Pese a su estilo (rico y sugerente), la novela en muchos momentos cae en lo artificioso y lo inverosímil. Los personajes carecen del pálpito de la vida; sus conflictos existenciales resultan ajenos, literarios (cuando no triviales); la atmósfera (mezcla de sórdidos ambientes madrileños con una prototípica Galicia rural) resulta igualmente irreal.

El eje del libro, un personaje anómalamente anclado en la infancia, que no acierta (a sus 30 años) a encontrar el rumbo en la vida (refugiándose en sueños, cuentos infantiles y acertijos de su abuela) bien podría haber constituido una propuesta existencial crítica con el infantilismo y la inmadurez del sujeto posmoderno: así, la novela, siendo casi la misma, podría haber conformado una propuesta quizá más acorde con los estilemas propios de la autora. Quien muestra ese anclaje obsesivo en las historias infantiles, no como negativo, sino que, al contrario, pretende hacer del cuento de Andersen, precisamente, el armazón nuclear de la novela, pues la compone desde la ratificación del cuento infantil como único asidero del personaje a su auténtica personalidad y, por tanto, desde el que poder salvarse. Por eso, ese final en que se retoma su atmósfera y su motivo central, coloca toda la obra, sin ambages, en la dependencia obsesiva con la visión infantil.

EL CUENTO COMO CORSÉ

Además, y a pesar suyo, todas las referencias al discurso de la infancia se antojan un postizo engastado en un esqueleto narrativo que no acaba de convencer: que la madrastra sea la Reina de las Nieves que hiela el corazón de Leo, y que la madre real sea quien lo cure, con sus caricias, de esa enfermedad del espíritu, no deja de ser una forma engañosa de resolver problemas reales. El vínculo entre los seres humanos, aquí y ahora, atravesado por todas las decisiones que conforman sus relaciones, puede tomarse desde el cuento de hadas o puede entroncarse en él, pero desde luego exige una forma de tratamiento superadora del cuento infantil, que no deja de ser una etapa de formación, como magistralmente analizó Bruno Bettelheim en su Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1975).

En este sentido es ejemplar el tratamiento que al respecto ha hecho la autora rusa Anna Starobinets en Refugio 3/9 (2006), donde, a partir de cuentos de hadas, combina una novela realista sobre la desintegración de una familia, un mundo fantástico creado a partir del mito y el folklore ruso, y una parábola contemporánea sobre el fin del mundo; o Ana María Matute con Aranmanoth (2000), un cuento que, sin supeditarse a ningún otro, pero encajando con todos ellos, plantea la iniciación a la vida y al amor, instruyendo (tanto al protagonista como al lector) cómo la belleza y el amor entrañan dolor, y cómo la realidad asedia siempre a los deseos y los sueños.

Con esta novela, CMG pretendió homenajear no solo al cuento de Andersen, sino a todos aquellos otros que forman parte de su bagaje lector e itinerario personal, entendiendo por cuento cualquier historia real o inventada (incluso de mezcla de ambas). Sin embargo, la novela carece de ese vértigo (ese miedo a la locura, a los «sueños de volar»), esa la lucha entre lo poco que somos y lo mucho que quisiéramos ser: el vértigo de saltar al abismo que separa los sueños de la infancia de la realidad adulta para hacernos cargo de nuestra vida y encajarla en la de quienes nos rodean.

Tal encorsetamiento determina que la anagnórisis (reencuentro y reconocimiento de los dos personajes a los que el tiempo y las circunstancias han separado) final resulte empañada por la referencia improcedente a una simbología insustancial: el último párrafo (bastante prescindible) se convierte en una conclusión que contamina de irrealidad al conjunto de la novela. Se termina su lectura con una impresión de distanciamiento.

En suma, la novela oscila entre la realidad y la fantasía, mostrando el mismo problema que su personaje, sin tener en cuenta que, a través de "las puertas cerradas de los cuentos" de hadas, no puede llegarse a conocer la verdad, pues se necesita otra literatura.

«(…), lo que la historia nos dice acerca de las funestas consecuencias del intento de enfrentarse a los problemas por medio de la regresión y la negación, que disminuyen, precisamente, la capacidad de solucionarlos.» (Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Bruno Bettelheim)