UN GUISO DE LENTEJAS

 

«UN GUISO DE LENTEJAS»
Mary Cholmondeley (1899)

«Había vendido se primogenitura por un guiso de lentejas, tan positivamente como cualquier hombre o mujer que se casa por dinero o por apariencia. No había creído en su primogenitura y, al tenerla por inservible, la entregó a la primera persona que le ofreció algo a cambio»

NOVELA PROTOFEMINISTA

UN GUISO DE LENTEJAS (1899), claro ejemplo de novela feminista (la crítica la considera protofeminista), figuró entre las más vendidas de su época en los países de habla inglesa (tanto Inglaterra, como Estados Unidos). Quizá porque Mary Cholmondeley plasmó un ámbito que conocía bien (de hecho, la obra tiene mucho de autobiográfica), pues gran parte de la acción transcurre en una rectoría de provincias muy similar, seguramente, a la que llevaba su padre. De ahí que ambiente, costumbres y mentalidad estén descritos con fidelidad casi quirúrgica. Igualmente retrata con precisión la vida londinense y las clases sociales más altas (la sociedad a la moda); es más, el contraste entre unas y otras, los prejuicios, envidias, frustraciones, mezquindades e intentos de (rápido) ascenso social constituye uno de sus principales y logrados hilos argumentales.

Por otra parte, la trama auspicia el siglo XX, anticipa algunos cambios que se avecinaban y registra aquellos que venían produciéndose durante las últimas décadas; pero, al mismo tiempo, muestra las resistencias que se oponen a esa transición, a superar las convenciones que llevaban siglos marcando el funcionamiento de un imperio, la reluctancia a abandonar lo que, hasta ese momento, había funcionado. En su novela, la autora es consciente de que esa nueva Inglaterra, la libertad individual, las New Women y la independencia femenina, si bien están abriéndose paso, son aún movimientos tímidos y débiles, frente a la pertinaz Inglaterra victoriana y su moralidad estrecha y opresiva: muestra que se estaban dando pasos, que el camino estaba abierto, pero que todavía había mucho obstáculo que sortear y que la posición de la mujer era débil todavía en muchos aspectos. De hecho, la posición de sus heroínas no dista mucho de las de Jane Austen, aunque hayan pasado más de ochenta años entre unas y otras.

NEW WOMEN EN LA SOCIEDAD VICTORIANA

Un guiso de lentejas sigue, durante seis meses (comienza en julio y termina en diciembre), a las dos protagonistas, Hester y Rachel, en algunas experiencias vitales. Las presenta como mujeres que quieren vivir su vida a su manera, conducta que colisiona frontalmente con los roles que la sociedad de su época ha establecido para las mujeres. La sociedad adquiere protagonismo dentro de la historia a través de estas mujeres: se retrata la hipocresía y artificio de la sociedad (a la moda) mediante Rachel; frente al provincianismo rural, mostrado recurriendo a Hester y la familia de su hermano.

Las protagonistas, son dos mujeres opuestas que, sin embargo, mantienen, desde la infancia, un vínculo de amistad que supera estatus sociales diferentes, caracteres dispares y una forma de ver y enfrentarse a la vida, atípica en sí misma en ambos casos, pero igualmente divergente. Al principio su relación se presenta con cierta ambigüedad (Capítulo VI, p. 58), pues la homosexualidad femenina, a finales del XIX, era más que un tabú; y pronto se descarta (Capítulo XX, p. 186), aunque vuelva a insinuarse al final. Son inteligentes, autosuficientes (podrían vivir su vida y mantenerse económicamente sin ningún hombre); sin embargo, viven sujetas a las elecciones y decisiones de los hombres: en el caso de Hester, de manera voluntaria, cruel e intencionada; en el de Rachel, de forma más ambigua, complicada y fatídica, asociada al personaje masculino (realmente enamorado de ella).

Cada una se encuentra encajada en su encrucijada emocional: por amor, Rachel deberá tomar decisiones que afectarán a la alta sociedad circundante; y por el deseo de publicar una gran obra literaria, las decisiones de Hester resquebrajarán algunas relaciones sociales y familiares. Ambas harán caso omiso a la opinión de sus allegados y de la sociedad a la moda (en una época en que resultaba muy arriesgado para una mujer), confiando su destino a su propio esfuerzo personal, con el propósito de alcanzar los objetivos individuales y profesionales.

DOS MUJERES Y UN DESTINO

Rachel West, hija de un herrero que había quebrado, tras la muerte de sus padres queda en una situación de extrema pobreza: se gana la vida como puede y comienza una relación (de cuatro años) con un hombre (Tristram) con quien no llega a casarse porque él busca una esposa con dinero y buena posición social. Su vida cambia cuando hereda una inmensa fortuna del socio de su padre y se convierte en uno de los partidos más solicitados de Londres. Es una mujer fuerte que quiere casarse por amor, pero el desengaño sufrido cuando luchaba por salir adelante por su cuenta hace que recele de los hombres. Cortejada por dos pretendientes, Richard (Dick) Vernon y Hugh Scarlett, será conocedora involuntaria de una apuesta que condicionará su vida.

Hester Gresley, escritora de clase social alta, ha publicado un libro que ha sido la comidilla de su entorno social. Tras morir la tía con la que vivía, se traslada al campo a vivir en casa de su hermano James (un vicario ofuscado por su particular visión de la religión y la corrección política) y la familia de este. Allí está escribiendo la que será su obra maestra, sobre la que gira toda su existencia y en la que va postrando su salud. Su visión de la vida, regida por la imaginación, es tan personal que solo mediante la escritura consigue expresarse con acierto. Mujer independiente, intelectualmente muy superior a la gente que le rodea, con una vocación (profesión) a la que dedicar su vida, comete el error de irse a convivir con su familia, gentes que, no conscientes de sus muchas limitaciones, se creen en posesión de la verdad absoluta y consideran saber mejor que ella lo que le conviene: de hecho, su hermano, James, no deja de poner trabas a su creatividad, pues cualquiera que le contradice mínimamente se gana su censura y enemistad. En ese ambiente cerrado y profesionalmente castrante, Hester termina su segundo libro: obra que va a desbaratar las frágiles relaciones de tolerancia y confianza que ha mantenido con su familia.

Ciertamente, algunos de los momentos más brillantes de la obra los protagoniza el clérigo James Gresley: su falta de empatía ofrece situaciones hilarantes (sátira mediante), aunque disten de ser graciosas (aunque están perfectamente graduadas en su perversidad: desde las simples travesuras dialécticas iniciales, al abuso destructivo del climax). Este clérigo egocéntrico, provinciano, obtuso y engreído que no da ninguna importancia al trabajo y al éxito como escritora de su hermana, que la infravalora y censura porque no quiera vivir como él pretende. James y su esposa, Minna, son, sin lugar a dudas, los dos personajes más mezquinos de la novela, y protagonistas de una escena espeluznante en su desarrollo y consecuencias (Capítulos XL y XLI).

Los demás personajes (excelentes secundarios) componen un vivaz retrato de la época y contribuyen (unos más que otros) a frustrar los proyectos de las protagonistas. Cada uno interviene en una red de tramas que se entrecruzan y colisionan provocando en ocasiones la sonrisa. Y, entre ellos y el lector, la narradora (autora) siempre presente, mostrando sus opiniones y un sentido del humor ácido, irónico o tierno según el momento.

NARRACIÓN CON INQUIETUDES

La novela comienza con brío: con los tres primeros capítulos capta la atención del lector: narran la historia de una infidelidad a través de un personaje que resultará crucial, Hugh Scarlett, que se dirige a casa de Lady Newhaven, mujer casada con la que inició un romance meses atrás. Está dispuesto a terminar con esta relación esa misma noche, pero no se espera lo que ocurre una vez que llega a la casa... suceso inesperado que condicionará no solo su propio futuro, sino el de una de las protagonistas.

A partir de ahí, la novela se organiza a través de dos hilos argumentales. Por un lado, está el adulterio que atrapa en su red de obligaciones sociales no solo al personaje masculino que lo ha protagonizado, sino al personaje femenino que, sin saber nada de esa circunstancia, se enamora de él, quedando también atrapada en una telaraña de enredos sociales de los que no puede escapar.

Por otro, presenta cómo un clérigo (que se considera piadoso, poseedor de una ética intachable y moralmente superior solo por ser quién es y representar lo que representa) destroza la vida de su hermana, una escritora que vive por y para la literatura (camino que ha escogido para expresarse, usar su voz, realizarse y situarse en el mundo.

Pero tan atractiva como la trama es la forma en qué se cuenta y desarrolla. En primer lugar, hay que mencionar cómo cada capítulo se abre con una cita, refrán o frase que sirve de introducción y sinopsis del mismo: toda una sintética declaración de principios.

No obstante, lo realmente destacable es el uso de la voz narrativa, que aparte de sus afiladas apreciaciones, se muestra como un personaje más con intervenciones en las que mediante el uso de la primera persona del plural introduce apreciaciones que incluyen al lector (p. 22) o se dirige directamente a él (p. 265).

Por otra parte, está el uso intencional del estilo indirecto en el desarrollo de diálogos con un claro objetivo expresivo. Así, en el Capítulo XLI, el diálogo entre Hester y su cuñada Minna, mientras ésta se expresa mediante estilo directo, para Hester se utiliza el indirecto, mostrando así la diferencia comunicativa entre ambas interlocutoras, subrayando la indiferencia de la protagonista por entrar en la inicua y convencional conversación de su cuñada (p. 356).

Sin embargo, en el Capítulo XLVII, en la escena entre Lady Violet Newhaven y el capitán Algy Pratt utiliza para ambos el estilo indirecto mostrando así la disociación comunicativa entre los dos en este encuentro (p. 429).

Otro rasgo de estilo es la utilización de las descripciones de la naturaleza para asociarlos a los estados de ánimo de los personajes. En este sentido destaca el Capítulo XXXV, donde la descripción atmosférica (viento, nubes...) sirve de telón al anuncio de la muerte de Lord Edward Newhaven (p. 306).

Finalmente, cabe destacar asimismo la arquitectura estructural del Capítulo XLVII: se abre con el anuncio de compromiso de Rachel y Hugh en The Morning Post, para pasar, a continuación, a ir intercalando sucesivamente la recepción (y la consecuente reacción) del mismo por cada uno de los demás personajes, desde Tristram a Violet Newaven.

UNA TAL MARY CHOMONDELEY

Pero, ¿quién está detrás de esta trama y estos personajes? Mary Chomondeley (1859-1925) apenas es conocida en España, aunque desde hace algunos años dos editoriales (Periférica y Nocturna) hayan iniciado el rescate de su obra.

Poco agraciada físicamente e hija, como se ha dicho, de un vicario, se dedicó a cuidar a su madre durante más de treinta años. Tales factores le hicieron creer (acertadamente, pues murió soltera) que nunca se casaría, por lo que usaba la escritura como vía de escape ante la monotonía de su vida. Su pasión siempre fue escribir y publicó al menos decena y media de títulos apreciables. Admirada por Henry James y Virginia Woolf, se le compara con Jane Austen (en la sinopsis se lee «a la manera de una Jane Austen al alba del siglo XX»), aunque la supera en lo afilado de su prosa, pues maneja la sátira con incisiva maestría: administra una ironía dirigida con acierto. Abiertamente feminista, dirige críticas aceradas (a veces, incluso cáusticas) al machismo social, la iglesia fundamentalista y las convenciones de su entorno (rural o urbano, hay censura para todos: pocos personajes se salvan).

Mujer independiente, pertenece a esa generación de mujeres que alcanzan la mayoría de edad entre 1890 y 1920 y desafiarían las normas y estructuras de género vigentes, oponiéndose a los ideales victorianos. Amiga de escritores y curtida feminista, durante los primeros años, no utiliza su auténtico nombre, hasta que, en 1893 abandona el pseudónimo al publicar Diana Tempest, considerado libro precursor del movimiento feminista New Woman (ideal feminista surgido a finales del siglo xix que auspiciaba una nueva mujer que forzaba los límites establecidos por la sociedad dominada por los hombres, siguiendo el ejemplo de las obras del noruego Henrik Ibsen en cuanto al papel de la mujer en la sociedad y su libertad a la hora de escoger su camino en la vida).

MIRADA CRÍTICA, LENGUA AFILADA

Así pues, tras el argumento, los personajes y las intervenciones de la narradora está una mente libre capaz de ir más allá de lo esperable, aunque hasta cierto punto, ya que la autora es plenamente consciente de que la iglesia y la sociedad de su época están ahí, alerta. Quizá, esa sea la causa de los castigos que los personajes sufren cuando se apartan del camino correcto, es decir, cuando se observan conductas inadmisibles como el adulterio o la novela de crítica social (escrita, además por ¡una mujer!), algo a lo que el lector-espectador actual está acostumbrado, pues tanto la literatura como el cine (sobre todo en etapas de censura más o menos oficial) nos han acostumbrado a este tipo de convención argumental. Pero, tanto lo que queda dicho antes, como la reacción moral y emotiva que tales castigos suscitan en el lector (sensación de injusticia, impotencia, empatía…) forman parte del mensaje de forma clara y contundente.

Todo lo que Mary Cholmondeley veía y no le gustaba, los obstáculos que tenían que afrontar las mujeres cuando querían seguir una carrera profesional, las oportunidades que se les negaban por ser mujeres, lo plasma y critica aquí. Escribe con absoluta libertad (como su personaje, Hester, goza de una lengua afilada) de todo lo que consideraba importante mediante alusiones y críticas (unas veces, expresas; otras, indirectas y solapadas) a las convenciones sociales y religiosas que coartaban la libertad de las personas, en general, y de las mujeres, en particular. Aparecen críticas obvias a la iglesia anglicana fundamentalista de la época y a la moralidad victoriana hipócrita que condenaba las conductas ajenas mientras pasaba por alto las propias. Critica el deber autoimpuesto (nunca solicitado) por ciertos familiares sobre las mujeres solteras para decidir por ellas todos los aspectos de su vida, considerándolas incapaces de elegir y tomar sus propias decisiones, dando por supuesto su inferioridad moral e intelectual. Critica el anacrónico, pero inalterable, sentido del honor que constituía el eje del sistema moral que seguía la alta sociedad inglesa (hasta el punto de que su incumplimiento suponía la caída en desgracia no solo del individuo, sino de toda su estirpe). Y, por supuesto, desnuda a su propia sociedad, ávida de espiritualidad y de ética, pero inmersa en la superficialidad, la apariencia y lo políticamente correcto.

PROBLEMAS DE TRADUCCIÓN 

En efecto, el título hace referencia al pasaje bíblico del Génesis en el que Esaú vende su primogenitura a su hermano, Jacob, por un plato de lentejas, metáfora que incluye dos enfoques: tanto el aprovechamiento de un momento de necesidad de otro para obtener de él un beneficio, como el cambio de algo importante por algo de escaso valor. La autora lo utiliza como metáfora para explicar lo ocurrido con el personaje de Hugh Scarlett, su affaire con la casada Lady Newhaven y el descubrimiento del amor verdadero junto a Rachel. La primogenitura en este caso es el amor verdadero, el que siente cuando conoce a Rachel y que ha quedado vendido y supeditado a las consecuencias de su relación con Violet Newhaven, de la que nunca llegó a estar enamorado (aunque así lo creyese en un principio).

Si bien a esta obra aguda y absorbente se le pueden poner pocas pegas una de ellas es la traducción del título, pues en nuestro idioma la metáfora bíblica tiene acuñada la expresión «por un plato de lentejas», mucho más descriptiva y afortunada que la adoptada por la editorial.

Pega extensible al conjunto del libro, que el lector aprecia pronto con la sensación de estar leyendo una traducción poco afortunada, especialmente evidente en detalles como el que un obispo victoriano, dirigiéndose a una dama, le diga: Hester está en manos de Dios y eso es suficiente para nosotros. Y ahora date un garbeo por el jardín. (p. 438)

Asimismo, se podrían señalar los pasajes que carecen de contenido crítico o el excesivo dramatismo de algunas escenas. Sin duda, también se puede reprochar la excesiva extensión. Aunque conviene recordar que todo autor vive en un contexto y ambos rasgos reflejan los gustos de la época victoriana en la que se escribió.

Posiblemente este retrato de la sociedad inglesa de finales del siglo XIX, pueda resultar poco combativo, pero teniendo en cuenta la fecha en la que se escribió sus postulados se manifiestan sobradamente incisivos, pues, como se ha dicho, no escatima dardos envenenados sobre la sociedad de su época.

Se como fuere, se trata de una novela grácil y sugestiva que, con su estilo fresco e incisivo, se lee con agrado y desenfado, aun siendo un tanto irregular (el hilo argumental dedicado a Hester está temática y narrativamente más logrado y, desde luego, más próximo al lector actual), que alterna momentos muy brillantes, con otros que no lo son tanto y pueden resultar, incluso, algo pesados.

LA SEQUÍA

 «LA SEQUÍA»
J. G. Ballard (1965)

«Parece que tuviéramos el poder de cambiar todo lo que tocamos en arena y polvo. Hemos sembrado el mar con su propia sal»

EL NIÑO DEL CAMPO DE CONCENTRACIÓN

Pocos autores han asolado y destruido nuestro mundo tantas veces y de forma tan variada (catástrofes globales o cotidianas mediante) como James Graham Ballard.

Nacido en Shangai (China) en 1930 de padres ingleses, pasó dos años en un campo de concentración japonés, período que relata en su obra (autobiográfica) El imperio del sol (1984), que Steven Spielberg llevaría a la pantalla en la película del mismo título (1987), protagonizada por un jovencísimo Christian Bale. En 1946, finalizada la II Guerra Mundial, su familia se traslada a Gran Bretaña y él inicia en la Universidad de Cambridge estudios de medicina, que no llegaría a completar. Tras desempeñar algunos trabajos y pasar seis años como piloto en la RAF de Canadá, finalmente se dedica con bastante éxito, por cierto, a escribir hasta su fallecimiento, a causa de un cáncer de próstata, en Londres en 2009.

Su fama como escritor se debe, además de a la adaptación cinematográfica de la obra citada, a su ciclo de novelas apocalípticas (calificadas como distopías de ciencia ficción): El mundo sumergido (1962), El viento de ninguna parte (1962), LA SEQUÍA (1965), El mundo de cristal (1966), Crash (1973), La isla de cemento (1974), e incluso Rascacielos (1975).

Personalmente, me confieso poco entusiasta de este ciclo de su obra, pues considero que sus novelas-idea se quedan en eso; simples ideas más o menos brillantes cuyo desarrollo narrativo suele dejar bastante que desear. Un tipo de novela, al que, por otra parte, un amplio grupo de escritores británicos se ha mostrado frecuentemente inclinado, pero que para el lector español suele constituir una auténtica pesadez, casi siempre difícilmente soportable.

UNA CRÓNICA DE NUESTRO MUNDO

LA SEQUÍA no es un caso tan acusado. En ella se describe un mundo en el que la desaparición del agua perturba el tiempo, el espacio y el sentido de la propia identidad, despojada de asociaciones, apoyos y puntos de referencia. Reconozco la atracción de este extraño libro que contiene escenarios, desastres y fantasmagorías notables y que constituye una lucida exposición de la fragilidad de las convenciones sociales.

Novela esencialmente descriptiva, su finalidad es la creación de una atmósfera, de un estado de ánimo en el que los paisajes, las situaciones y, sobre todo, los personajes van apareciendo en función de su progresivo enrarecimiento. Describe con habilidad la intranquilidad y el descontento, la emigración y la lucha por el agua, la estructura de las sociedades supervivientes y cerradas con las imágenes más sombrías y terroríficas que sobre las agresiones y perversiones de la civilización se han escrito. Imágenes que resultan todavía más dramáticas hoy, cuando, más de sesenta años después de su publicación, tal panorama, más que una distopía, es casi una descripción de la realidad, pues nuestro mundo se parece cada vez más al de la novela, lo cual la hace todavía más sobrecogedora.

EL FUTURO YA ESTÁ AQUÍ

Aunque en principio pueda catalogarse como una novela de ciencia ficción, trasciende los presupuestos y estilemas clásicos del género. La idea matriz argumental no nos es, desde luego, precisamente ajena en estos años de sequía galopante, incendios devastadores y olas de calor superpuestas que están dejando nuestro país (así como otros muchos) en un estado calamitoso.

Ballard aporta como explicación (verosímil) a su sequía que los vertidos tóxicos al mar acaban generando una fina pero muy resistente película sobre el agua que impide su evaporización. Partiendo de esa premisa que genera una sequía generalizada, desarrolla una sombría hipótesis sobre sus posibles consecuencias de prolongarse tan funesta situación durante diez años consecutivos. En este sentido, la descripción de los campamentos improvisados que cercan las playas, protegidas por el ejército, constituye un episodio especialmente relevante. en un par de páginas se plasma la radical transformación de los hábitos sociales cuando se pone bruscamente en cuestión todo el entramado social; todos desconfían de todos, todos ven a los demás como enemigos.

A un eje narrativo tan distópico se añaden otras circunstancias argumentales (fatalmente reconocibles en nuestro mundo): pájaros y peces muertos; detritos industrial; paisaje como metáfora anímica; salvajismo en las entrañas de la civilización; coches sepultados y barcos varados en la arena…

En la contundencia de las descripciones está lo mejor de esta novela. Un escenario de lagos y ríos desecados. Enormes extensiones de salinas que cada día separan más la costa de la playa, donde cascos de todo tipo de embarcaciones se pudren bajo un sol inclemente. Desiertos plagados de dunas, donde se ocultan los vestigios de carreteras y vías férreas atestadas de coches y trenes reducidos al armazón. Puentes absurdos, puesto que hace tiempo han dejado de tener razón de ser. Ruinas de ciudades consumidas por el fuego o sepultadas en arena…

PERSONAJES EN EL DESIERTO

La trama se centra en las consecuencias de la sequía sobre las condiciones de vida de los habitantes de Hamilton, un pueblecito a orillas de un lago que no tarda en secarse. El gobierno, ante la carencia de agua potable, determina evacuar las ciudades y dirigir a la población hacia la costa, donde se construyen plantas desalinizadoras. En estos escenarios un puñado de personajes (no parecen necesarios más) se mueven sin rumbo y casi sin identidad, personificando una gradual regresión a la barbarie.

El doctor Charles Ramson (médico sin pacientes, que, tras la clausura del hospital en que trabajaba, llega a confiar en la astrología y la adivinación) irá perdiendo progresivamente su componente racional, para convertirse en un mero superviviente. Quilter (el hijo idiota de la Sra. Quilter), su contrapunto, nunca ha sido completamente racional y, sin embargo, nunca ha dejado de ser un superviviente. Como el joven Philip Jordan, cuya autonomía en el mundo acuático del lago se ve rota al tener que afrontar ese nuevo mundo marcado por la sequía. Richard y Melinda Lomax, los hermanos aristocráticos y esnobs, que permanecen inamovibles en la ciudad, junto a Quilter, a quien empiezan utilizando para terminar supeditándose a él (en el caso de Melinda hasta el extremo de convertirse en la madre de sus tres hijos deformes). Catherine Austen, quien termina domando leones, látigo en mano, entre las dunas del ubicuo desierto, tras su azaroso derrotero desde el puesto de encargada de un zoológico, pasando por la práctica de la nigromancia y la adivinación. Y, por supuesto, no podían faltar esos personajes visionarios y fanáticos que pueblan todas las obras de Ballard: el capitán Jonas a la búsqueda de un supuesto mar que solo existe en su imaginación; y el reverendo Johnstone, que parece salido de una novela del Oeste, con una Biblia en una mano y un revolver en la otra (una versión más de la furia y la palabra).

"MEJOR" O "SE DEJA LEER"

He dicho al comienzo que esta novela difiere del resto de las distopías apocalípticas de Ballard, pero no está exenta de los estilemas (rasgos constantes) del autor. Los personajes son poco más que maniquíes encargados de exhibir las ideas del autor: sus acciones no llegan a estar realmente motivadas, ni a integrarse en un hilo argumental creíble. Así, por ejemplo, Rasom tras el cierre del hospital, ya no tiene nada que hacer en su casa, pero se resiste a marchar de Hamilton; lo cual no se entiende, a no ser que tal renuencia se justifique por la descripción de una ciudad vacía, por la que deambula gente cada vez más desesperada: no hay hilo argumental que aclare al lector por qué decide quedarse más tiempo en la ciudad abandonada (o, después, por qué decide abandonar repentinamente la comunidad de la costa). Como los demás personajes, responde más a las apreciaciones del narrador que a un auténtico desarrollo existencial como personaje: así nunca se aclara por qué siente temor ante Quilter o cariño por Jordan. Se dice, pero no se plasma en la trama. Tal vez por ello, por esa falta de identidad, sean personajes con los que es casi imposible empatizar.

En cuanto a las situaciones, ocurre algo parecido. Ballard expresa lo que quiere decir a través del narrador, pero no consigue desarrollarlo en la trama. Así, expresa aquí y allá cómo en una situación extrema y sin esperanza la gente tiende a perder su identidad, idea ciertamente interesante que no acaba de plasmarse en la narración.

En fin, la sensación general es que el autor pretende transmitir sus tesis sobre la identidad personal y los vínculos sociales, pero no logra dotarlas de un auténtico cuerpo narrativo. Como se ha dicho tantas veces, las historias hay que saber contarlas y Ballard no fue nunca un gran narrador.

No obstante, en sus casi trescientas páginas (repartidas en cuarenta y dos capítulos agrupados en tres partes) nos transmite, casi físicamente, el agobio de la sequía y la ansiedad por el agua (eso sí, mediante la descripción). Toda una llamada de atención para el lector actual:

«No hay ninguna costa. Sólo hay aquí, mejor que vaya acostumbrándose».

NO TENGO MIEDO

 

«NO TENGO MIEDO»
Niccolò Ammaniti (2001)

 «Olvídate ya de los monstruos, Michele.  Los monstruos no existen. De los que tienes que tener miedo es de los hombres, no de los monstruos»

    

DE JOVEN CANÍBAL A AUTOR LAUREADO 

Niccolò Ammaniti (Roma, 1966) publica su primer libro Branchie! en 1994 a partir de una idea que tuvo para su tesis universitaria. Su participación en Juventud caníbal. Antología de horror extremo (1998) con un relato (Le favole cambiano, 1996) determinó que la crítica de su país le integrase en la generación italiana conocida como «los caníbales». En efecto, esta antología marcó, con la etiqueta de generación caníbal, a una serie de autores que, aunque variaban en edad desde los veinte a los cuarenta años, escribían influidos por el cine (Quentin Tarantino y el giallo italiano de los sesenta-setenta con sus asesinatos brutales, explotación sexual...) y la literatura de terror (el splatterpunk: ficción de horror de los ochenta con representación gráfica de la violencia, a menudo gore) y convirtieron la casquería en fenómeno editorial. Textos saturados de violencia, drogas y sexo, narrados llanamente como experiencias cotidianas y exacerbadas, sin justificaciones sociológicas, ni trasfondos psicológicos, donde las efusiones de sangre, semen, babas y demás fluidos constutiyen un elemento distintivo.  

No obstante, la fama le llegaría con NO TENGO MIEDO (2001) por el obtuvo el Premio Viareggio (siendo el autor más joven en recibirlo) y el reconocimiento definitivo de su carrera lo obtendría con Como Dios manda (2016), novela gracias a la cual recibió el galardón literario más importante de Italia, el Premio Strega.

DOBLE RIESGO

No tengo miedo refleja el lado más oscuro de la sociedad italiana y de quienes la constituyen, desde los más poderosos a los más humildes (pero no menos perversos). Aquí se sirve de un niño de nueve años para contar en primera persona un suceso atroz a través de sus ojos, que, si comienzan siendo infantiles, finalizan asumiendo una mirada prematuramente adulta.

«No tengo miedo. Me llamo Michele, tengo nueve años y no tengo miedo»

El autor asume con esta obra un doble riesgo en sus elecciones narrativas: el uso de un narrador subjetivo y la introducción del humor en una trama especialmente siniestra. Siempre es un riesgo narrar en primera persona desde la perspectiva de un niño, pero Ammaniti obtiene, con ese espinoso desafío de asumir la mirada de un niño, un rotundo éxito narrativo. A pesar de estar escrito en un momento en que el narrador ya es adulto, refleja muy bien la mirada ingenua, la forma en que encuentra respuestas

También supone un riesgo introducir el humor en situaciones espeluznantes, pues a poco que se desequilibre la exposición se corre el riesgo de restar gravedad a situaciones atroces. Pero es un reto que ha valido la pena ya que se utiliza de forma coherente con una voz infantil que trata de conferir sentido a lo que ocurre a su alrededor.

CRÓNICAS DE UN PUEBLO

La ambientación ha sido muy bien elegida. Una minúscula aldea del sur de Italia, perdido en la nada en un verano especialmente sofocante y una monótona panorámica de interminable de campos de trigo. Toda esa austeridad y pobreza del entorno confiere mayor riqueza y profundidad a la historia.

En efecto, la trama se desarrolla en Acqua Treverse, aldea ficticia, pero fácilmente reconocible: un puñado de casas desperdigadas por una calle sin pavimentar. Estamos en el (maldito) verano de 1978, el más cálido del siglo XX según el narrador que rememora sus días de infancia.

«(…). Se veía también, diminuta, la aldea donde vivíamos, Acqua Treverse: cuatro casas y un caserío, perdidos entre el trigo. Lucignano, el pueblo vecino, estaba oculto por la niebla. (…).»

En ese contexto, seis niños juegan y exploran el campo; Michele Amitrano describe estos juegos, las relaciones con sus compañeros, las vivencias del día a día de unas vacaciones en su aldea. Hasta aquí, parece una novela descriptiva, de experiencia, tal vez de iniciación (rito de paso). Pero, una tarde, cumpliendo uno de los tantos retos impuestos por el Calavera (el matón del grupo), Michele entra a una casa abandonada y semiderruida en la punta de una colina y, para su sorpresa, encuentra lo que en su fantasía cree que puede ser un gran tesoro…

Sin embargo, ahí, con el descubrimiento de un terrible secreto, se inicia su progresivo descenso a la oscuridad y al final de su infancia, ya irrecuperable. ¿Qué está pasando? No lo sabe, pero está seguro de que no puede contar su hallazgo. Michele mantendrá su secreto, pero en los pueblos pequeños, al poco tiempo todos están enterados, pues de una forma u otra están involucrados todos los adultos. Esta causa común en algo tan oscuro resulta perturbadora, porque está integrado de forma natural a la vida de todos; no tienen problema en comer en familia, con la radio puesta, sabiendo lo que hay. No hablan de ello, lo silencian, pero saben que, si todo sale bien, habrá dinero para una vida mejor.

COTIDIANA SORDIDEZ ALDEANA

Resulta especialmente interesante, el contraste y la mezcla de la sencillez, lo rutinario y la aparente tranquilidad de una aldeíta italiana con esa incógnita compleja que se urde detrás de la apacible población, ya que lo que se trama es no solo conocido, sino además maquinado por sus escasos habitantes.

Retrato de la crueldad y la miseria más profunda del ser humano (la procedente del miedo, la codicia o el rencor), trufado de un humor feroz y amargo que no incita precisamente a la risa (que, desde luego, no es su objetivo). Hay que echarle valor para conferir a una historia tan dura ese tono paródico, pero cuando se hace bien (y Ammaniti ha sabido hacerlo) el resultado es más sugerente que la crónica realista.

También refleja la inocencia de los niños incapaces de comprender la insensibilidad de los adultos y la crueldad de sus actos: contrasta la codicia, la ambición del dinero por encima de todo con la sencillez de una modesta aldea en la que se vive del campo y del ganado. La magistral combinación de juegos infantiles con el desarrollo pausado pero irrevocable de esa tragedia supuestamente ajena al mundo de los niños (cuando en realidad nunca lo es), sin recurrir a los tradicionales artificios (cercanos a la cursilería) en las novelas protagonizadas por niños. Se trata de una inocencia auténtica (y, por tanto, frágil) y no un recurso para ocultar hilos de la trama.

Así, realidad y fantasía se confunden; lo que queda al descubierto, por ejemplo, con su hipótesis para explicar la razón de por qué ese niño está en esas condiciones: se trata de su hermano loco furioso, que al momento de tomar leche por primera vez rompió el pezón a su madre y entonces le exigió a su esposo que se llevara lejos al engendro infernal y lo matara. Pero le mintió, nunca lo hizo…

Destacable, igualmente, es la presentación del tenue paralelismo entre los equilibrios de poder de la pandilla y los del mundo adulto, justificados habitualmente en condiciones absurdas semejantes. Los líderes adultos apenas se diferencian de los fanfarrones que someten a las pandillas de chavales.

NOVELA DE TERROR (Cotidiano)

Esta novela puede consignarse en el género de terror, no por la irrupción de lo sobrenatural, sino por la dureza de la historia y la crudeza de las descripciones. Tal catalogación procede por el repertorio de esferas de desasosiego, por una parte, y por la extremosidad de hechos que pueden no ser normales, pero que son metáforas o símiles de otros que lo son, por otra. En este caso, se presenta la contradicción intrínseca que constituye tener unos padres delincuentes o crueles, no con el protagonista, pero sí para otros. Padres a quienes se debe rechazar moralmente, pero a los que es imposible (como hijo) dejar de amar. Paradoja que no se resuelve con una elección moral y que presenta una indeterminación casi irresoluble, desencadenante de una tremenda presión psicológica.

El campo de la analogía, auténtica trastienda de esta novela, es quizá uno de sus valores más destacados. La literatura, en general, y el género, en particular, opera exponiendo un determinado discurso, pero en realidad casi siempre adquiere mayor alcance: aunque aparentemente esta contradicción entre el apego a las personas y el aborrecimiento de sus acciones pueda tener fácil resolución en el caso que presenta la novela, a poco que reflexionemos y profundicemos en nuestras suposiciones pueden no ser tan concluyentes. Sobre todo, si abordamos otras analogías que puede sugerir esta situación: los hijos de terroristas, de traficantes, de delincuentes o de maltratadores.

Sea como fuere, el libro sigue la tradición que ha persistido en el género: presenta un escenario de normalidad, verista, descriptivo, para, a partir de ahí, pasar a una situación que lo pervierte, tensándolo y transformándolo en siniestro. Tal proceso se articula con maestría, por lo que no llama la atención que la contraportada se refiera a Las Aventuras de Tom Sawyer de Mark Twain, a las Fábulas Italianas de Italo Calvino, o al maestro del terror británico, Clive Barker.

NOS RODEAN MONSTRUOS

Novela bien escrita, con un tema interesante, una buena caracterización de los personajes, una adecuada ambientación, un trepidante desarrollo narrativo y un sugestivo toque de sencillez, que lleva al lector a pasar por todos los estados de ánimo desde la alegría a la tristeza más absoluta, desde la rabia a la esperanza… Sobre todo, la ternura, personificada por el propio Michele y, sobre todo, por las breves y tiernas apariciones de su hermana María.

En efecto, una narración fluida y sencilla (que se adapta bien a las exigencias del suspense), así como unas descripciones rápidas y efectivas logran un ritmo trepidante. Notable es también la forma en que se describe la naturaleza, como si fuera una presencia viva.

Quizá su único punto débil sea un final velado y suspensivo, aunque de ningún modo empaña el resto, esa novela con una gran carga psicológica, de gran tensión, bien estructurada y narrada, que incita a la reflexión.

Aunque la novela es un descenso gradual a la oscuridad, a esa zona en la que se acaba el lenguaje y solo hay espacio para el horror, el hecho de que la historia sea narrada por Michele, deja (a través de él) al lector algo de esperanza… aunque no mucha: «De pequeño soñaba siempre con monstruos. Y también ahora, de mayor, me ocurre a veces, aunque ya no sé cómo librarme de ellos».

Los monstruos de los adultos viven entre nosotros y no es fácil distinguirlos. Y, sobre todo, sabemos que no se desvanecerán al encender la luz; sólo podemos mantenerlos a raya con un poco de humor.

HISTORIA DE PELÍCULA

Se ha comparado con El niño del pijama de rayas (2006) de John Boyne (especialmente en el final), pues ambas novelas siguen el mismo hilo narrativo, jugando con la ingenuidad de los niños y la situación que les rodea, completamente contradictoria a su amistad. Ambas historias hacen reflexionar sobre la visión del mundo tan ingenua de un niño y sobre los valores que los adultos deberían imitar.

Pero guardan notables diferencias. Para empezar, el lenguaje resulta más infantil en la novela de Boyne, mientras que en la de Ammaniti está más cuidado. Por otro lado, la novela del escritor irlandés está ambientada en la Alemania nazi y su protagonista viene de una familia rica, mientras que la historia de Ammaniti se desarrolla en un entorno rural de la Italia de finales de los setenta y uno de los temas centrales del libro es la mafia (en ningún momento se menciona esta palabra, pero las acciones que llevan a cabo los adultos la evocan). En esta novela se ven retratadas fielmente esas acciones sin los escrúpulos y que utilizan la violencia para conseguir su objetivo: «el fin justifica los medios» refleja fielmente el mundo de los adultos.

Así como El niño del pijama de rayas fue llevada al cine en 2008 por Mark Herman, con guion del propio director y Boyne, Gabriele Salvatores rodó en 2002 en los campos de grano de la Toscana la adaptación del libro (Io non ho paura), con guion del propio Ammaniti.