LOS AÑOS

 

«LOS AÑOS»
Annie Ernaux (2008)

«Salvar algo del tiempo en el que ya no estaremos nunca más.»

UNA AUTORA MILITANTE

Annie Ernaux (Lillebonne, 1940) es una autora que no siempre ha despertado la unanimidad, es más, en muchos momentos de su vida, incluido el de la recepción del Premio Nobel de Literatura en 2022, concitó ciertas polémicas. Efectivamente, si el Nobel se le concede por el coraje y la agudeza clínica con que su escritura desvela las raíces, los extrañamientos y los frenos colectivos de la memoria; si ella misma en su discurso ante la Academia Sueca reconoce que su objetivo siempre ha sido inscribir mi voz de mujer y de tránsfuga social en lo que se presenta siempre como un lugar de emancipación, la literatura y promete seguir el combate contra las injusticias; lo cierto es que ha recibido críticas tanto por su compromiso político, como por la calidad de su escritura.

Escritora de lo íntimo, donde lo personal y doméstico se combina con conflictos o asuntos de clase, es innegable que hay compromiso político en sus libros, en los que subyacen sus posicionamientos. Así pues, se le cuestiona su militancia de extrema izquierda: su apoyo a Jean-Luc Melenchon, sumándose al parlamento de la Unión Popular, que reunió personalidades del mundo asociativo, sindical e intelectual en favor de la candidatura a la elección presidencial de 2022 del líder de extrema-izquierda de Los Insumisos, y acérrimo defensor del régimen venezolano de Nicolás Maduro. Otro reproche que se le hace es su posición anti-israelí: la firma de una petición, en mayo de 2018, a favor del boicot de la temporada cultural Francia-Israel por servir de escaparate a Israel en menoscabo del pueblo palestino; y, su apoyo, un año más tarde, al boicot a la celebración del Festival de Eurovisión 2019 en Israel;  o el hecho de postularse asimismo a favor del velo islámico…

Críticas que no se circunscriben únicamente a lo político, pues parte de la crítica considera su literatura de segunda, debido sobre todo a su reiteración temática y a su estilo unívoco y repetitivo. En este sentido, una crítica frecuentemente citada, es la de Abnousse Shalmani (popular editorialista de TF1, la principal cadena privada de televisión francesa), quien llegó a afirmar en horario de máxima audiencia que para ella la escritura de Ernaux no era literatura, sino «ocuparse de la olla a presión», haciendo referencia a la escena de la olla a presión de La mujer helada (los dos protagonistas están estudiando y cuando suena la olla, la que se levanta es ella y no él); tras reconocer haberse esforzado durante años con su obra, que le parecía una radiografía de una época, la reiteración de lugares comunes, el uso de una simbología ramplona («la olla a presión») y el aburrimiento de ese siempre lo mismo, le ha hecho desistir y echar de menos el que Philippe Roth o Salman Rushdie no hayan recibido el Nobel que merecían mucho más que ella.

AUTOBIOGRAFÍA COLECTIVA

Ernaux es reacia a llamar a sus libros novelas, pues más que novelas, sus libros, sus obras, nacen de ella misma (de su memoria, de sus recuerdos, de su pasado): escenas que van se van hilvanando a medida que avanza la escritura. Así, LOS AÑOS es el relato autobiográfico de una época, la transcurrida entre 1941 y 2006. Pues bien, si su literatura se caracteriza por basarse en su propia biografía, aquí, fiel a su estilo, parte de momentos puntuales para dirigir la narración hacia un sitio u otro, tal como ya lo había hecho en Memoria de chica (hacia la adolescencia), en La mujer helada (hacia la madurez) o en No he salido de mi noche (hacia la enfermedad de su madre y cómo le afectó). No obstante, esta obra es sutilmente distinta pues restringe su parte más crítica para analizar su vida y la de la sociedad europea desde los años cuarenta.

La novela comienza recordándonos que Todas las imágenes desaparecerán. Frase a la que sucede toda una plétora de imágenes y recuerdos, que la escritora rememora consciente de que un día dejará de recordar y desparecerán, sumándose a todas las imágenes que la memoria desecha y retira de la consciencia.  La razón, pues, que justifica la obra es la pretensión de salvar algo del tiempo en el que ya no estaremos nunca más.

(…), ella lo que quería es salvarlo todo en su libro, lo que ha existido alrededor suyo, continuamente, salvar su ʺcircunstanciaʺ.

A través de una serie de quince imágenes (trece fotos, una película de super 8 y una cinta de vídeo de 30, minutos) que le evocan recuerdos, combina historia personal con la historia social y política de la época. Es su vida, pero también pretende ser la historia de una generación: aspira a recoger la memoria colectiva. Para Ernaux, todas esas imágenes además de jalones de su vida, lo son también de unos acontecimientos y movimientos sociales que marcaron a su generación.

(…). Querría unir esas múltiples imágenes de ella, separadas, desajustadas, mediante el hilo de un relato, el de su existencia, desde su nacimiento durante la Segunda Guerra Mundial. hasta hoy. Una existencia singular pero fundida también en el movimiento de una generación. En el momento de empezar se enfrenta a los mismos problemas de siempre: cómo representar a la vez el paso del tiempo histórico, el cambio de las cosas, de las ideas, de las costumbres y lo íntimo de esa mujer, cómo hacer coincidir el fresco de cuarenta y cinco años y la búsqueda de un yo fuera de la Historia., (…). Su preocupación principal es la elección entre «yo» y «ella». (…).

14 IMÁGENES (+1:)         1937. Hermana mayor fallecida)

Fotos	B/N (8)	1941. Bebé. 1944. Cuatro años. 1949. Playa, bañador (pose). 1955. Con otra chica: gafas. 1957. Sonriente, alta, pose provocativa. 1958-59. Instituto. Grupo (26/3 filas): 2º de pie, gafas y aire serio. 1963. Residencia universitaria. 3 chicas/os. La más mujer, sin gafas. 1967. Con su hijito, amplia sonrisa. Hecha por su marido.
	Color (4)	1980. España. Ella , su marido y su hijo 1992. Invernal, con gata en brazos en jardín con maleza. 1999. Playa, 4: 2 y 2: ella sus hijos y la novia del mayor. 2006. Con su nieta.

 

Película Super 8          1972-73. Vida familiar. Casa, tras comprar y recoger a los niños.

 

Cinta Vídeo                 1985. Clase de alumnos de 16 años

IMÁGENES DESDE EL FILO (Infancia y Juventud)

En orden cronológico, el libro parte del inicio de su infancia, en la década de los cuarenta: época marcada por la Segunda Guerra Mundial, viviéndola en directo y, tras su final, ocupando el día a día. Rememora sus años de escuela, aprendiendo el idioma a través de las reglas de la gramática del francés académico, distinto al de casa:

Como toda lengua, esa también jerarquizaba, estigmatizaba, a los vagos, a las mujeres casquivanas, a los «sátiros» y los malvados, a los niños malcriados, alababa a las personas «capaces», a las chicas formales, rendía pleitesía a autoridades y notables del lugar, amonestaba "ya te enseñará la vida".

Este retrato (quizá el mejor del libro) de un pasado añorado (la infancia normalmente lo es), aunque difícil (rigorismo escolar, carencias económicas…), plasma la calidez del hogar, de la infancia (que exprime cada día ignorando el futuro y viviendo como naturales los cambios que se iban produciendo). Desde esa niñez revisa los avances sociales y el inicio de un progreso que prometía el bienestar, la salud, la mejora inmobiliaria... Un horizonte marcado por la fórmica, los antibióticos, el plástico, las indemnizaciones de la seguridad social…

Evoca, a continuación, la adolescencia, sacudida por un sexo y un deseo que la sociedad condenaba y coartaba (Ir a la ciudad, masturbarse y esperar, resumen posible de una adolescencia en provincias.); delimitada por el servicio militar, que marcaba el cambio físico y social para los jóvenes, el paso de niño a hombre. Luego, la juventud, que determina la sociedad mediante el matrimonio impuesto por los principios de pureza y castidad por encima del de libertad (sexual, en este caso): ni la inteligencia, ni los estudios, ni la belleza, nada contaba tanto como la reputación sexual de una chica, es decir, su valor en el mercado del matrimonio (apreciación contenida en La mujer helada o en la posterior Memoria de chica)

En este itinerario autobiográfico, hace un paréntesis: mayo del 68. Ineludible siendo francesa y contando entonces con 27 años. Su tratamiento es el canónico: el cambio que supuso en la sociedad, resquebrajando el estricto sistema de leyes y normas sociales, y suscribiendo la accesibilidad a las ideas mediante la apertura de las universidades y la cultura, de las tertulias y los teatros del mundo en suma. Pensar, hablar, escribir, trabajar, existir de otra manera: sentíamos que no teníamos nada a perder si lo probábamos todo. 1968 era el primer año del mundo. Esta visión, contrastada por otros testigos y actores del momento (por ejemplo, Bryce Echenique en la novela La vida exagerada de Martín Romaña o Richard Vine en el ensayo 1968: El año que cambió el mundo) no deja de ser la de la épica revolucionaria (tan francesa, por otra parte), sin adentrarse en sus muchos rincones grises e incluso oscuros (fortalecimiento de la derecha política poco después de las movilizaciones y proliferación de grupos terroristas).

IMÁGENES DESDE EL FILO (Madurez)

A través de otras imágenes pasa a la madurez consciente de verse como mujer, de que su vida depende de ella y de que la vida mejora con los descubrimientos y el progreso social. Una vida que avanza hacia un futuro versátil y promisorio de derechos y libertades, de inventos y desarrollo tecnológico, de apertura y cambio social: nos sentíamos libres, no pedíamos nada a nadie, (…) el futuro parecía radiante, las tareas pesadas y sucias las harían los robots, todos los individuos tendrían acceso a la cultura y el saber. También madurez, familiar y afectiva, alcanzada en una familia que, al tiempo que le colma de emociones y momentos gratificantes, le genera dudas sobre sí misma (Ernaux siempre ha mostrado su mala conciencia por considerarse una tránsfuga de su clase social familiar), pues ha ocasionado el aparcamiento o abandono de sus objetivos juveniles, y un insistente miedo de instalarse en esta vida tranquila y confortable, haber vivido sin haberse percatado de ello: de hecho, la nostalgia de aquellos momentos pasados, preñados de ilusiones y sueños, compite con un futuro que se anuncia plagado de objetos materiales e innecesarios, de forma que el pasado y el futuro, en definitiva, se han invertido, es el pasado, no el futuro, que ahora es objeto de deseo.

De hecho, en la década de los ochenta ya no se habla del antes, sino que se vivía el ahora, donde la religión ha dejado de atemorizar el imaginario de los adolescentes prepúberes, ya no se regulaban los intercambios sexuales y el vientre de las mujeres había salido de su control. A su final, la revolución de Tiananmén, la caída del muro de Berlín (con la integración del mundo del este), la propagación creciente del sida, la invasión de Kuwait por las tropas de Hussein (inicio de una guerra, acontecimiento ya lejano en la memoria) constituyen un ominoso telón de fondo.

El cambio de milenio, con el temor al efecto 2000, que no acaeció, pero que estimuló un mundo tecnológico que precipitó la existencia, poniendo todo el mundo al alcance de un click y permitiendo hacer posible el gran deseo de potencia e impunidad. Evolucionábamos en la realidad de un mundo sin objetos ni sujetos. Internet operaba la brillante transformación del mundo en discurso. Lo que supuso la liquidación de la paciencia, del tiempo preciso entre carencia y consecución, queriendo todo al instante y consumiendo información con desenfreno: Con las técnicas digitales agotábamos la realidad.

ÚLTIMOS APUNTES

En toda esta ingente cantidad de recuerdos, datos, apreciaciones y detalles, llama la atención cómo aborda (selectivamente) la muerte de algunas personalidades, desde De Gaulle a Miterrand, desde Sartre a Foucault, desde Bourdieu a Simone de Beauvoir, o desde Brel a Brassens, todas ellas pretendidamente relacionadas con la conquista de derechos y libertades y con la preocupación por la profundidad ideológica de una época que convivió con el mayo del 68, la Guerra de Argelia, la del Golfo, la de Ruanda... Toda una toma de partido, tanto por la selección, las fuentes y las apreciaciones: al fin y al cabo, es una autobiografía de Annie Ernaux, en estado puro (para bien y para mal).

En este sentido, la obra sobresale en la revisión sociológica, plenamente subjetiva, de cómo la gente asumió el paso del tiempo y los consiguientes cambios, con los inevitables temores ante las transformaciones y la fundada esperanza en el futuro (que unas veces se presagiaba prometedor y otras decepcionante o incluso aterrador).

Por otra parte, ofrece menor contundencia que en otras obras, se muestra menos crítica hacia la sociedad y hacia su vida: predomina el retrato nostálgico que aporta esa belleza de la añoranza de quien contempla su pasado como una parte de sí mismo, como la época en que se esperaba con ilusión un futuro que cambiara la vida. Junto a una reflexión (desolada y no siempre certera) sobre un mundo que no está a la altura que se esperaba cuando se soñaba con él. Su mirada sobre tantos años da la sensación de haberse rendido, cándidamente, a las tentaciones disfrazadas de progreso, hasta llegar a esta época que no dejará muchos recuerdos, pero sí tecnología, hechos e imágenes que, al igual que cada uno de nosotros, con el paso de los años terminará por ser obsoleta.

Solo queda añadir el uso pronominal que utiliza la autora, que va del nosotros al ellos, pasando por ella, que en muchos casos puede resultar discutible, pero que, en general, encuentra un eco en los lectores que, como yo, hemos sobrepasado los sesenta años.. 

LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ

 

«LO QUE EL VIENTO SE LLEVO»
Margaret Mitchell (1936)

«Scarlett O’Hara no era bella, pero los hombres no solían darse cuenta de ello hasta que se sentían cautivos de su embrujo.»

TRIUNFO DOBLE 

Margaret Mitchell (Atlanta 1900 - 1949) tardó diez años en escribir su primera y única novela: LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ, por la que obtendría el Premio Pulitzer en 1937 y que se convertiría en uno de los libros más vendidos de Estados Unidos durante los años siguientes a su publicación. Éxito refrendado y ampliado por la película del mismo título. Si existe una película realmente mítica, que resuma por sí sola la época dorada del gran Hollywood, que ilustre por qué la fascinación que el cine ha ejercido sobre varias generaciones de espectadores (entre los que me encuentro), es sin duda ésta, galardonada con diez Óscar y desencadenante de un triunfo clamoroso en todo el mundo, tanto en su estreno como en las sucesivas y periódicas reposiciones.

LA ÉPICA DEL PERDEDOR

La Guerra de Secesión (1861 – 1865) que enfrentó a los Estados del Norte contra la Confederación Sudista tomó para el país la trascendencia de una epopeya: victoriosa para el Norte, que la ganó; del fracaso, a causa de la desigualdad de fuerzas y de la deficiente preparación militar por parte del Sur, que intentó resarcirse de su derrota creando una peculiar mitología de los "viejos buenos tiempos", de un sistema patriarcal y caballeresco compuesto de mansiones blancas, muchachas encantadoras, bailes espléndidos, interminables campos de algodón y laboriosos esclavos felices de serlo.

Esta nostalgia sudista por el quimérico antiguo esplendor tuvo su mejor y más popular manifestación literaria en la obra de esta escritora georgiana, donde el problema racial, por ejemplo, no llega nunca a enfocarse como tal, ni a cuestionar en ningún momento la vergüenza de la condición social de los esclavos, puesto que los esclavos eran o bien fieles y nobles (Mammy) o bien miedosos e irresponsables (Prissy).

MUJER MIRANDO AL SUR

Se estructura como un folletín sobre un diluido fondo de epopeya y melodrama basado en ciertas situaciones arquetípicas: la pasión amorosa como razón primordial de vivir, la caída de un "emporio" y del sistema de valores en que se sustentaba; la nostalgia por el tiempo "barrido por el viento…"

Simultáneamente, al paso del entusiasmo orgulloso del Sur al desastre y la miseria, se produce la transformación de la protagonista, Escarlata O’Hara, una jovencita coqueta y caprichosa (que en los pasajes iniciales cumple 16 años), en una mujer adulta, apasionada y ambiciosa. Partiendo de la idílica situación de preguerra, cuando todo era magnificencia y orgullo de clase, va a sufrir en propia carne los desastres de la conflagración hasta llegar desesperada a una situación de postguerra en la que se propone, ante todo, "hacerse un porvenir". Realiza su ascendente carrera social a través de su relación con los hombres con quienes se casa, sin dejar por ello de permanecer fiel a un juvenil amor platónico (Ashley Wilkes) que justifica todas sus decisiones, incluso las más injustificables. Para, finalmente, ver frustradas todas sus ilusiones.

El papel de Escarlata va más allá de su personaje específico: representa el espíritu de un país para el cual el éxito social y el triunfo económico constituyen los valores supremos. La autora presenta a su protagonista con clara animadversión, acumulando en ella la codicia, la coquetería, la vanidad y la falta de escrúpulos con tal de conseguir sus propósitos. Se nos muestra como un personaje conflictivo, carente de principios, que no se detiene ante nada, ni ante nadie, con tal de ver satisfechas sus ambiciones. Pero, al mismo tiempo y tal como se expresa en la cita de inicio de la reseña, dotada de un atractivo especial; que, como todos los personajes oscuros, seduce sin apenas ser consciente de ello.

OTROS ÁMBITOS, OTROS PERSONAJES

Rhett Butler y Ashley Wilkers, por su parte, representan las dos caras de un mismo tipo, el hombre del Sur: aventurero, seductor y cínico, el primero (aunque finalmente llegue a perder su aplomo a causa de los celos de su mujer y la muerte de su hija); sensible, dubitativo y, en el fondo, acomodaticio, el segundo, representante en última instancia del fracaso de su clase social en la misma medida que Butler lo es de la supervivencia y el éxito. En cuanto a Melania Hamilton, su extremada bondad, paciencia y discreción la caracterizan, en cierto modo, como la pareja perfecta para Wilkers, como Butler lo es para Escarlata.

De los cuatro personajes, Escarlata es quien posee el mayor relieve psicológico, mientras Butler resulta el más lúcido a la hora de enjuiciar los hechos que tienen lugar a su alrededor, hasta el punto de erigirse en "conciencia crítica" de los mismos. A él pertenece la certera descripción del Sur como tierra de "algodón, esclavos y arrogancia" y sus comentarios mordaces a los manejos de la protagonista. Desde decirle que "no tiene corazón, pero ese es uno de sus principales atractivos", hasta la famosa réplica, cuando Escarlata intenta retenerle, suplicándole; "Querida mía, me importa un comino".

En fin, un novelón en toda regla que sigue siendo tan recomendable como cuando se publicó y que ya forma parte de la cultura popular por méritos propios. No deja de ser un folletín melodramático, pero ahora que vivimos una guerra (otra más) observar tal atroz situación a través de la perspectiva de una mujer (con los niños, los seres que más sufren en carne propia las consecuencias de las guerras) no dejará de resultar, cuando menos, relevante.

DRÁCULA

 

«DRÁCULA»
Bram Stoker (1897)

 «Dentro había un hombre alto y viejo, de cara afeitada, aunque con un gran bigote blanco, y vestido de negro de pies a cabeza, sin una sola nota de color en todo él».

ÉXITO TARDÍO

Drácula, el vampiro al que dio vida la novela del reportero irlandés Bram Stoker (Clontarf, 1847 – Londres, 1912), es un personaje conocido en todo el mundo. Quienes hayan leído la novela o sean aficionados al tema sabrán que esta descripción (alejada de las múltiples y variadas imágenes audiovisuales que se le han conferido) no es otra que la del personaje, tal como aparece inicialmente en la novela.

DRÁCULA, mundialmente aclamada años después de la muerte de su autor, pasó en su momento sin pena ni gloria: el Daily Mail la compararía con Los misterios de Udolfo, de Ann Radcliffe, con Frankesntein, de Mary Shelley e, incluso, con Cumbres borrascosas, de Emily Brontë; mientras que la revista The Athenaeum la criticaría con dureza: «No es más que una burda contribución al arte constructivo y a la alta creación literaria». La única crítica positiva fue la de su madre: le dijo que era espléndida y le aseguró que las emociones tan horripilantes que producía deberían procurarle reputación y dinero. Sin embargo, no sería hasta 1922, cuando Friedrich Wilhelm Murnau, director de cine alemán, realizó Nosferatu, la obra maestra del cine mudo, y posteriormente cuando el húngaro Bela Lugosi encarnó al malvado conde en diversas películas, cuando el personaje se hizo mundialmente famoso, convirtiéndose en un mito de la cultura popular universal.

EL HOMBRE TRAS EL MITO

De su autor, Bram Stoker, se sabe bien poco. Nació en Clontarf, al norte de Dublín (cuando Irlanda formaba parte del Reino Unido). El tercero de siete hermanos, fue un niño muy enfermizo y, hasta los siete años, estuvo cercano a la muerte por causas desconocidas (aunque quizá se haya exagerado un poco). Durante ese período, su madre le refería mitos y leyendas y leía los libros de su padre. Tal vez imbuido por tales antecedentes, desde los dieciséis años empezó a escribir compulsivamente y se convirtió en un adolescente robusto y deportista. Estudió en el Trinity College de Dublín y, como hijo del ambiente victoriano, fue machista y clasista. En una carta que se conserva, dirigida al poeta norteamericano Walt Whitman, se describía así:

«Mi nombre es Abraham Stoker (júnior). Mis amigos me llaman Bram (...) Soy un oficinista al servicio de la Corona con un salario bajo. Tengo veinticuatro años. He quedado campeón en nuestros campeonatos de atletismo y he ganado una docena de copas. También he presidido la College Philosophical Society y he trabajado como crítico artístico y teatral en un diario.

» (...) Tengo un temperamento constante, soy frío de carácter, tengo una gran capacidad de autocontrol y normalmente soy reservado con el resto de la gente. Me deleito mostrando la peor parte de mí a la gente que no me gusta –la gente de disposición miserable, cruel, hipócrita o cobarde–. Tengo muchos conocidos y unos cinco o seis amigos, cada uno de los cuales me cuida como al que más».

Conseguiría seducir a la actriz Florence Balcombe (exnovia de Oscar Wilde, gran amigo del escritor). Con ella se fue a Londres en diciembre de 1878, abandonó su puesto de funcionario y se dedicó a dirigir el teatro que había fundado su amigo, Henry Irving (un actor de teatro para el que ejerció como secretario y representante treinta años); trabajo que le exigiría total dedicación (motivando un parón en su escritura). No obstante, ya había escrito (y escribiría) de todo (incluidos cuentos de terror). Sin embargo, no le fue fácil publicar sus historias, y las críticas a su obra nunca resultaron favorables. Pero era un hombre constante: los desaires críticos no le detendrían en su empeño de escribir. Y, así, finalmente en 1897, se publicó Drácula. Pero lejos de obtener el éxito, los tres años siguientes a la publicación se caracterizarían por un creciente infortunio.

Publicaría Miss Betty, (obra justamente olvidada, según la crítica); el teatro que dirigía se incendiaría; Irving se caería por las escaleras, lo que le impediría actuar (y motivaría la bancarrota); finalmente, su madre fallecería en 1900. A los problemas económicos les siguieron los de salud: en 1912, Stoker fallecería tras contraer la sífilis (en alguno de los escarceos amorosos con prostitutas en los que acompañó a Irving), a los 64 años de edad, pobre y olvidado, pues su fallecimiento, cinco días después del hundimiento del Titanic, motivó que nadie prestara atención a su necrológica publicada en los periódicos.

FUENTES DE LA NOVELA

Stoker no fue el primero (más bien, el último) en introducir a un vampiro aristocrático como personaje literario: cuando se publicó Drácula la estética gótica estaba casi agotada y el vampirismo cumplía casi un siglo de moda editorial. Pero el personaje triunfó contra todo pronóstico: convirtiéndose en inspiración, directa o indirecta, de múltiples y variadas obras (desde estudios y ensayos más o menos serios, hasta guiones de cine porno). Según Clive Leatherdale, Stoker fue «un escritor con una trayectoria vulgar que solo encontró la inspiración en una obra» (pero, ¡vaya obra!).

La falta de información dificulta el análisis de cómo y por qué creó la novela: apenas se conservan algunos documentos privados, de modo que la mejor (y casi única) fuente disponible es la biografía que escribió sobre Irving. Seguramente recurriría a varios elementos. Evidentemente al folclore irlandés: la superstición europea no llegó a Irlanda (nunca conquistada por Roma) tal cual, sino que se mezcló con las tradiciones folclóricas irlandesas, dando como resultado una superstición gaélica rica y diversa, que inspiró y sigue inspirando a muchos autores (desde Sheridan Le Fanu a John Connolly).

Por supuesto, la literatura gótica y romántica, de la que era buen conocedor. Se puede rastrear en la novela el mito de Fausto, así como apreciar, igualmente, la influencia de algunos clásicos (El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde o El retrato de Dorian Gray), sobre todo La dama de blanco, de Wilkie Collins, con su estilo epistolar y la construcción de los personajes (especialmente la del villano, un conde en ambas obras). Drácula está escrita como un repertorio de diarios, cartas y grabaciones fonográficas de los diversos personajes, lo cual delimita nuestro conocimiento (siempre indirecto) del vampiro, sólo a través de la mirada de los otros (en muchos casos, sus víctimas), potenciando así su componente mítico.

El escritor Hall Caine, amigo a quien dedicó la obra, supuso también una inspiración: fue un escritor bastante popular y Stoker trataba con él de temas sobrenaturales.

Igualmente se ha escrito mucho sobre las similitudes entre Drácula y el Macbeth de Shakespeare: ambas se enmarcan en torno a un castillo solitario al que llega un inocente forastero que, en sueños, recibe inquietantes visitas; y las dos tienen como tema principal la personificación del mal.

No hay que olvidar tampoco las creencias e inspiración de la bahía de Cruden (auténtico yacimiento de creencias paganas), pues allí, en esa pintoresca cala de acantilados al nordeste de Escocia, coronada por el castillo de Slains, cuando dispuso de tiempo, se puso a escribir y a recopilar datos para Drácula.

Sin duda Stoker se nutrió asimismo del folclore y los datos que pudo recopilar en los emplazamientos ingleses evocados en la novela: apuntó inscripciones de lápidas de Whitby (noroeste de Inglaterra), tomó nombres de estas tumbas para sus personajes y supo del naufragio de la goleta rusa Dimetry, que aparece en la novela como Demeter.

NOTAS ACLARATORIAS

En 1970 se descubrieron en Filadelfia las anotaciones que Stoker había ido recogiendo para escribir Drácula. Fechadas entre 1890 y 1896, muestran que la novela tardó siete años en gestarse (lógico, pues Stoker escribía a tiempo parcial). Las notas revelan que conocía el libro La tierra más allá del bosque (1890) y el ensayo Supersticiones de Transilvania de la autora escocesa Emily Gerard, de donde obtendría ideas sobre las creencias locales de vampiros. Del ensayo tomaría el término nosferatu, que curiosamente no significaba nada (desde luego, no significa no-muerto): parece que se debió a una mala traducción, aunque el término subsistió (con el apoyo de la película de Murnau). Lo que resulta evidente es que pasajes concretos, incluidas las sospechas de los campesinos locales sobre el vampiro, aparecen en la primera parte de Drácula.

En cuanto al origen del nombre y las características de personaje, se ha relacionado con Vlad III (Vlad Tepes El Empalador, voivoda de Valaquia), a quien llamaban Draculea (en rumano hijo del dragón o hijo del demonio). Sin embargo, hay datos suficientes para aseverar que el origen del personaje no se inspira en el histórico.

En sus notas, Stoker había llamado a su personaje conde Wampyr. El autor encontró en la biblioteca de Whitby un informe sobre los principados de Valaquia (An account of the principalities of Wallachia, 1820) escrito por William Wilkinson, quien menciona en sus páginas el nombre de Drácula, sin referencia alguna a Vlad Tepes: seguramente Stoker nunca llegó a tener idea de quién fue y qué hizo el Drácula histórico. Posiblemente lo único que tomó fue el nombre: en ese informe hay una nota a pie de página que dice: «Drácula en valaco significa diablo». Y cuando Stoker copió en sus notas los datos que le interesaron leyendo a Wilkinson, escribió en mayúsculas: «DRÁCULA» y «DEMONIO».

Quizá Stoker pudo haberse inspirado en otro personaje real, Erzsébet Báthory, una mujer vampiro histórica, pues pudo encontrarla mencionada al consultar otra de las fuentes que aparecen en sus notas: The Book of Werewolves, de Sabine Baring-Gould.

PLASMACIÓN DEL MÍTO

Sea como fuere, los conocimientos teatrales de Stoker, dotaron a Drácula de una atmósfera y de una fuerza que hacen que el personaje no sea tan sólo una criatura siniestra que se levanta de la tumba por las noches para chupar la sangre de los vivos, sino también un ser implacable poseedor de una mente muy aguda. En efecto, el autor concibió el carácter epistolar del relato con el fin de convertir a Drácula en el reflejo de los miedos y deseos internos de los demás personajes. Para lograrlo, apoyó la potencia de su presencia en la sugerencia y la alusión indirecta, eludiendo mostrar sus pensamientos y su voz. Ser el único personaje que no habla por sí mismo, siendo objeto de las comunicaciones de los demás personajes, dota a la narración de una perspectiva múltiple que enriquece la densidad del relato, fundamentada en la fascinación que muestran los personajes humanos hacia el vampiro, en parte porque saben que es algo que está por encima de ellos (en el plano de la no-muerte).

Stoker jugó estas bazas con maestría: tras presentarlo y dar a conocer sus extraordinarios poderes, haciéndolo aparecer continuadamente en los cuatro primeros capítulos, escamotea su presencia durante el resto del libro, convirtiéndolo en una figura latente, una sombra ominosa en segundo plano que impregna toda la narración, apareciendo en muy limitadas ocasiones, pues no llega a materializarse realmente hasta el final, en tanto los demás personajes lo presienten incesantemente.

EL ORGULLO SATÁNICO

Así mismo, se ha hablado mucho, sobre todo a partir de la versión cinematográfica de Francis Ford Coppola, Drácula, de Bram Stoker (1992), del supuesto componente romántico del personaje. Qué duda cabe de que el mito del vampiro, en general, y el de Drácula, en particular, tienen connotaciones románticas, consustanciales a la naturaleza del propio mito y a su tratamiento literario. Pero Stoker nunca describió al vampiro como un ser romántico. Drácula es más que un mero monstruo, es el Mal personificado con todos sus atributos: temibles poderes sobrenaturales, portentosa inteligencia, astucia desarrollada a lo largo de los siglos, carácter implacable, impertérrita frialdad y una crueldad sin límite. En suma, un personaje excepcional. Posiblemente sea la vanidad (fruto de la clara conciencia de ser superior) su rasgo más distintivo: orgulloso de su condición (vampírica), desprecia a los humanos de cuya sangre se alimenta. No, no resulta un personaje simpático, ni atractivo, pese a que todo el mundo, salvo el autor, ha tendido a una cierta lectura amable del mismo. Drácula es un diabólico seductor de ultratumba.

NIVELES DEL ELEMENTO VAMPÍRICO

Leonard Woolf (teórico político, escritor y editor británico, marido de Virginia Woolf) contempla la imagen de Drácula en tres niveles, tres potentes elementos, sobre todo cuando están combinados, como es el caso, en una misma imagen: el del puro relato de aventuras; el de la alegoría religiosa (Drácula como figura satánica), aspecto radicalmente olvidado y, sin embargo, tan relevante para el autor, un irlandés católico; y, como alegoría psicológica (el intercambio de sangre como experiencia sexual).

En este último sentido, Drácula, escrita en plena época victoriana, trata de algo inaudito para la época: el deseo sexual. No sólo refiriendo los escarceos amorosos del conde, sino también cuando habla del "consentimiento" (tan de moda actualmente) de las víctimas, cuando éstas permiten la entrada del vampiro en su dormitorio. Esto explicaría la bienvenida que da el conde Drácula al abogado Jonathan Harker al principio de la obra: «Entre libremente y por su propia voluntad».

En 1912, Stoker se alzó como firme enemigo de los homosexuales, exigiendo el encarcelamiento de todos los autores homosexuales en Gran Bretaña, lo que ha hecho pensar que él mismo no aceptaba su condición sexual. Stoker era profundamente reservado: su matrimonio (casi sin sexo) con Florence Balcombe, su devoción por Walt Whitman, su relación con Henry Iriving, sus intereses compartidos con Oscar Wilde, así como ciertos aspectos homoeróticos de su obra han llevado a especular sobre su posible homosexualidad reprimida, que habría usado la ficción como una vía de escape para sus frustraciones sexuales.

Se podrían analizar otros muchos aspectos de esta novela a fin de animar a su lectura, pero baste decir que la fuerza inigualable del original (que nunca se ha adaptado fielmente a ningún medio, pese a todos los deseos y esfuerzos puestos en ello), demanda su lectura, como obra sémica y como clásico del género. El Conde siempre está presto a recibirnos con su acostumbrada fórmula de cortesía:

«¡Bienvenido a mi casa! ¡Entre libremente y por su propia voluntad!»