«SI UNA NOCHE DE INVIERNO UN VIAJERO»
Italo Calvino
(1979)
¿DE DÓNDE VIENE ESTE VIAJERO?
SI UNA NOCHE DE
INVIERNO UN VIAJERO
(1979) de Italo
Calvino (Santiago de Las Vegas/La Habana, 1923 – Siena, 1985) constituye una
propuesta narrativa en la que confluyen las reflexiones generadas por el
estructuralismo, la semiótica y el grupo de la revista literaria Tel Quel al compartir la noción de literatura
como conciencia que posee el lenguaje de ser una realidad propia y autónoma. De
hecho, la influencia del estructuralista (y colaborador de la revista) Roland
Barthes en Si una noche... es
considerable, por la preponderancia que le asigna a la literatura como
conciencia del lenguaje y el significativo papel del lector en el proceso de
una trama narrativa que ha de construir desde un yo-que-escribe y un yo-que-es-escrito,
en un yo real que va sobre los hombros del yo que está escribiendo,
y en un yo mítico que hace de modelo al yo que es escrito, en
donde, además, se postula que el verdadero misterio de un libro no radica en su
final sino en su comienzo, como ocurre en esta metanovela construida a través
de diez inicios que no llegan a concluirse y que, incluso, puede leerse con un
sentido conexo (y como clave de interpretación) a través de sus títulos con lo
que permanece, de nuevo, el final abierto.
No obstante, el libro de Italo Calvino (IC) no puede ser comprendido sin
tener en cuenta los experimentos literarios del Oulipo: Ouvroir
de Litterature Potentielle (Taller de Literatura Potencial), que
pretende explorar las posibilidades del lenguaje a través de la experimentación.
Fundado en 1960 por el escritor Raymond Queneau y el matemático François
Le Lionnais, y conformado por un grupo de escritores y matemáticos,
ha contado entre sus miembros a Georg Perec, Marcel Duchamp e IC (pese a ser una agrupación eminentemente de
habla francesa). Busca explorar las posibilidades de la escritura utilizando
técnicas de escritura limitada mediante la aplicación de contraintes (trabas
o constricciones): reglas que utilizan para generar textos innovadores (basados
más en la forma que en el contenido), jugar con el lenguaje y reflexionar sobre
la naturaleza de la literatura.
No se trata de un movimiento, ni de
una escuela literaria: es un laboratorio (donde sus miembros se reúnen
para crear y compartir sus ideas) que se esfuerza por crear una literatura
de la incomodidad en la que el escritor autoimpone un reto a su ingenio y
su imaginación. No establece una normativa artística, solo ofrece un
procedimiento de creación: llamamos literatura potencial a la búsqueda de
formas y de estructuras nuevas que podrán ser utilizadas por los escritores
como mejor les parezca. Así lo empleó Queneau,
tanto antes de la fundación del taller: en Ejercicios
de estilo (1947) presenta hasta 99 formas distintas de contar un
mismo y trivial episodio ocurrido en un autobús; como después, en Cent mille miliards de poèmes (Cien
billones de poemas, 1961), consistente en 10 sonetos, en los que en todos
se mantiene la misma rima, de forma que cada verso puede ser sustituido por el
verso correspondiente de otro soneto.
Estas reglas, a veces arbitrarias, pueden
variar. A veces es un elemento lingüístico (letra, palabra, fonema) o bien una estructura
matemática como una ecuación o un algoritmo. Algunos ejemplos son los
lipogramas (textos escritos sin una letra específica), los palíndromos (palabra
o frase que se lee igual de izquierda a derecha que de derecha a izquierda.),
los tautogramas (textos donde todas las palabras comienzan con la misma letra),
escribir una novela entera sin usar la letra E y la creación de textos basados
en patrones matemáticos (por ejemplo, la formula oulipiana S+7).
OBRA EXPERIMENTAL
Si una noche de
invierno un viajero
aparece cerca del final de la carrera de IC
y ha venido siendo considerada una de sus obras literarias más relevantes,
especialmente por su estilo y estructura novedosos. En este sentido, quizá el
aspecto más discordante de la novela proviene de que en parte está escrita en
segunda persona: el narrador interpela constantemente a un "tú",
dando la sensación de que los lectores formamos parte de la historia. A lo que
se añade que hay diez historias breves leídas por el personaje principal que
hacen que el libro cambie constantemente de escenarios, narradores y estilos.
Estructurada siguiendo la técnica
literaria de narración enmarcada, cuenta con una línea de trama
principal ("historia marco") que funciona como encuadre de las
otras historias que van apareciendo a lo largo de la novela ("historias
enmarcadas"), al estilo de Las mil y una noches (a la que hay
un guiño en un pequeño relato apócrifo del ʺXIʺ).
Gran parte de la historia marco
está escrita en un estilo realista. Sin embargo, muchos de los lugares
referenciados son completamente ficticios (como Cimeria o Ataguitania). Esto,
combinado con la trama secundaria de la novela sobre la falsificación de
libros, hace que los lectores nos sintamos intrigados, pero, al mismo tiempo, recelosos
de a la información que vamos recibiendo.
La gracia del libro no está en los
relatos cortos enmarcados (inconclusos), sino en el relato marco
que avanza entre ellos, donde IC juega los
lectores, rompiendo esa norma en la que el autor escribe contando una historia
lineal en la que el lector solo debe seguir el orden de lo que está escrito y
pasar por un inicio, nudo y desenlace de los hechos que se le presentan. IC nos lleva a pensar que estamos leyendo un libro
de novelas solo iniciadas, cuando la historia pasa por hacernos sentir como ese
protagonista del libro, que va conociendo un mundo concebido por IC, donde vive la frustración de comenzar a leer
algo para llegar a un punto donde todo queda en suspenso, cuestionándose
siempre ¿y qué pasó después? Ese es el objetivo, hacernos partícipes de
la misma historia que estamos leyendo.
Sin duda es la obra de IC donde mejor se observa el trabajo de
metaficción (esa narrativa que trata y reflexiona sobre la literatura en sí
misma); al tiempo que da cuenta también de la condición posmoderna del autor,
pues no son pocos los críticos que han señalado que su estilo aquí está muy
influenciado por la escritura de Vladimir Nabokov. Por otra parte, el
propio IC ha admitido que los estilos de las
diez historias que se encuentran en la novela tienen influencia, entre otros,
de Bulgakov, Kawabata, Tanizaki, Rulfo, Arguedas,
Borges o Chesterton.
JUEGO METANARRATIVO
Donde los lectores nos convertimos
en un personaje activo, involucrado en la trama desde el inicio. Hasta el punto
de que se estructura a partir de la metaficción, de tal modo que el
protagonista inicia y termina la novela leyéndola, al igual que nosotros, los
lectores reales.
Ese Lector innominado comienza a leer la
última novela de IC, Si una noche…, cuando un error de
encuadernación le impide continuar. La búsqueda del ejemplar correcto le
conduce a Fuera del poblado de Malbork,
que también empieza una Lectora llamada Ludmilla. Así, una serie consecutiva de
accidentes los lleva a descubrir fragmentos de diez historias diferentes, que
no llegan a finalizar. En este proceso, el Lector descubre una red de falsificación liderada
por Ermes Marana, un hombre enamorado
de Ludmilla, en la que él se había
interesado. Luego, junto con otros lectores, descubren diferentes formas de
goce de la lectura que el falsificador había intentado frustrar.
En la sección "VI", el falso traductor, Ermes Marana, se propone una estratagema inspirada
en la tradición de oriente para no perder sus privilegios en la corte del
Sultán: interrumpir la traducción en el punto más importante y comenzar la
traducción de otra novela, insertándola a través de un personaje de la primera
novela que abre un libro y se pone a leer, y así sucesivamente.
Esta estratagema es la que constatamos
en parte los lectores reales en la novela de IC,
y, paralelamente, el Lector-personaje (ora narrador,
ora personaje) en la historia marco. Pero también, y sobre todo,
se hace patente cuando el personaje del Escritor,
Silas Flannery, en la sección "VIII", subtitulada "Del diario de Silas Flannery", después de
conversar con el Lector, se le ocurre la
idea de escribir una novela compuesta por comienzos de novela en donde
el protagonista podría ser un Lector que se viera continuamente
interrumpido.
Este Lector compraría la
nueva novela A del autor Z, pero el ejemplar sería defectuoso, y como no conseguiría
pasar del principio volvería a la librería para cambiar el volumen. Flannery se propone escribirlo todo en segunda
persona ("tú, Lector"), haría entrar a una Lectora, a
un Traductor falsificador y a un viejo Escritor que lleva un
diario como el diario que él mismo está escribiendo, pero no quisiera que por
huir del Falsificador la Lectora terminase en los brazos del Lector.
Se las arreglaría para que el Lector fuera tras el Falsificador,
y el Escritor pudiera quedarse solo con la Lectora. Pero, para
que el viaje del Lector tenga vivacidad, resultaría necesario poner a
una mujer en su recorrido, entonces la Lectora podría tener una
hermana...
La diferencia entre la trama del
proyecto de novela de Flannery y la de la
novela de IC es que en esta última la Lectora se queda con el Lector
y no con el Escritor (Flannery). Todo
lo demás es lo que efectivamente leemos los lectores reales en la historia
marco de la novela de IC. Nótese también
la alusión a sí mismo que hace Flannery al
pretender escribir una novela como la de IC
(autor real), en la que incluiría un personaje con el nombre de "Escritor";
mientras que, en la novela de la historia marco, el escritor que está
interesado en Ludmilla (la Lectora) es, precisamente, Flannery.
La
novela reparte sus 269 páginas en dos grandes bloques. Por un lado, doce
capítulos de la trama principal ("historia marco"), donde se
desarrolla paralelamente la historia del Lector y
su compañera de aventuras literarias, la Lectora
Ludmila. Por otro, los diez fragmentos o
relatos breves ("historias enmarcadas") de las novelas (historias
apócrifas sin final) con los que los protagonistas se encuentran dentro de la trama
principal. Para diferenciar la trama de la subtrama, la primera (capítulos) se
identifica con números romanos (I-XII);
mientras que la subtrama lleva títulos (Fuera
del poblado de Malbork, Asomándose desde la abrupta costa, Sin temor al viento y al vértigo y así hasta
completar los títulos de las diez historias fragmentadas). La búsqueda para obtener
el desenlace de las historias es el motor de desarrollo de la novela, dando
lugar a que los universos de escritor, lector y artista se tejan alrededor del
libro.
La
lectura, aunque inicialmente parezca difícil, tan pronto uno se percata de la
estructura, no plantea mayor problema. La mayoría de las secciones identificadas
con número romano al inicio están narradas en segunda persona, lo que significa
que se cuenta como si el lector ("tú") fuera uno de los
protagonistas de la historia. Constituyen narraciones (metanovelescas,
metatextuales y metacríticas) en donde la voz narradora, en principio
identificada con el autor (IC), apela a un tú-Lector-personaje para hacerlo consciente de su
posición frente al relato,
Mientras,
los capítulos titulados mediante una frase son "historias"
inconclusas (mezcladas con discursos metanovelescos) en las que el Lector-personaje debe acometer la búsqueda (fallida)
de la historia concluyente dispuesta así por la voz narradora. En general, se
cuentan desde un punto de vista más tradicional, es decir, en primera o en
tercera persona. Así pues, lo primero que se observa es el rompimiento de la
referencia gramatical más convencional, pasando de la segunda persona a la
primera y a la tercera, lo que rompe los estándares y convenciones más
arraigados sobre las marcas lingüísticas pronominales, las cuales interrumpen
la identificación de quién realmente habla. Se parodia, así, no solo el pacto
novelesco (el lector entiende que está ante una ficción), sino también el
autobiográfico (que garantiza que los datos y los hechos que cuenta el autor
sobre su propia vida son reales), y se juega con la creencia del lector real en
dicho pacto, pues cabría preguntarse si es IC
realmente el que habla desde el principio del texto, pero esta ilusión jamás se
afirma, y tampoco contribuyen a ello las distintas figuras de escritores que
aparecen a lo largo de la novela, los cuales también juegan, de un modo u otro,
con dicho pacto. Esta obsesión del autor por autoanularse, esconderse, permite
que el texto nos proponga a los lectores reales la propia realidad de la
ficción, lo cual estimula nuestro protagonismo como lectores para que seamos
quienes ordenemos los hechos de la trama, y no el autor.
Esta
situación inusitada nos desconcierta a los lectores que creemos ser, en cierto
instante, únicos lectores del texto; sin embargo, por un largo espacio temporal
debemos compartir su lectura con el Lector-personaje
y recibir las instructivas precisiones de una voz narradora (que no se
identifica, pero que lo apela) a la espera de la trama intitulada (las 10 historias
enmarcadas), la cual llega de manera inconclusa y fragmentada intermediada
por la inclusión de numerosos discursos metanovelescos.
La
conjunción de lectores invocados por una voz narradora (lector real y Lector-personaje, respectivamente) se disuelve en la
sección "II" mediante la
alteración de la encuadernación de las páginas de la novela que lee el Lector-personaje y no el lector real. En ese
instante, el lector real puede entender que el lector invocado por el narrador
es, de aquí en adelante, el Lector-personaje y
no él, aun se siga sintiendo identificado con aquél.
Pero
el comienzo de la sección que lleva el mismo título del libro (Si una noche de invierno un viajero), presenta
a una voz narradora externa (en primera instancia y con relativa
intermitencia) plural, pues es un lector de la novela que narra y que se
transforma en el personaje central de esa historia autodenominándose "yo". Dicho de otro modo, la voz narradora externa
es lector externo y personaje de la trama en donde, desde la misma
historia, alude al autor de la novela que lee y al Lector
aún no escindido, responsabilizándole de decidir llamar "yo" al personaje, que es la propia voz
narradora. Un aparente embrollo que no desluce en absoluta el interés de este
relato enmarcado.
En
fin, los lectores hemos de "recorrer" toda la novela para
apreciar los diversos grados de narración, pues las narraciones identificadas
con número romano no sólo contienen discursos metanovelescos, metatextuales y
metacríticos, sino que también conforman una "historia" (el
relato sobre el Lector y la Lectora que recorren la novela leyendo falsas
novelas inconclusas hasta que contraen matrimonio) trufada de relatos
asignados a personajes que se constituyen como narraciones enmarcadas
realizadas por la voz narradora. De tal manera que las "novelas"
contenidas en las secciones con títulos corresponden a lecturas realizadas por
personajes de la trama-marco que leen falsas novelas inconclusas
explicitadas cuyos falsos autores y/o traductores poseen como proyecto
artístico realizar una novela como la leída por nosotros los lectores.
Este
doble código se muestra fundamentalmente mediante el cruzamiento de los
planos del proceso de creación literaria, por una parte, y del texto de la
novela, por otra: el proceso de producción parece destinado a un público culto
o competente, mientras que el texto surgido de ese proceso parece apropiado para
un público popular, puesto que las novelas inconclusas son lineales y sin
obstrucciones. No obstante, la obra completa se postula para un tipo de lector dotado
de un conocimiento casi enciclopédico que le permita aproximarse semióticamente
a ella para desentrañar el enrevesamiento constructivo
generativo-organizacional. De esta manera se impone más bien un "guiño
culto", toda vez que un lector ingenuo (o semántico) puede abandonar
la lectura, al encontrarse con páginas enteras dedicadas a los procesos de producción
literaria más que con los textos narrativos esperables. No hay que olvidar que IC se inspira en la tradición literaria de la
metaficción, la exploración del lector y la intertextualidad.
Su
influencia se encuentra, aparte de las mencionadas al comienzo de la reseña, también
en la escritura de Borges (con quien comparte una fascinación por los
juegos literarios y la metaficción) y la metaficción: en particular, se
relaciona con el cuento "Examen de la obra
de Herbert Quain", donde se describe una serie de novelas
inventadas, lo que influye en la estructura y el juego de narración de IC.
En
este sentido, se constata también que las historias enmarcadas dentro de
la novela marco no son solo relatos de ficción, sino que reflejan
diferentes géneros literarios y estilos. Desde la ficción de aventuras hasta
el romance, cada relato nos ofrece a los lectores una experiencia única.
Esto nos permite sumergirnos en diversos mundos narrativos (literatura
japonesa, de misterio, gánster, ciencia ficción, romántica, thriller, western…),
enriqueciendo así la experiencia literaria.
Al
tratar de escribir el inicio de diez novelas apócrifas, de autores
imaginarios, todos en cierto modo distintos entre sí (y distintos de IC), ha configurado las diez historias
enmarcadas: una novela toda sospechas y sensaciones confusas, de realidad
inasible como la niebla (Si una noche de
invierno un viajero); una novela que presenta los objetos con
caracteres demasiado corpóreos, sensuales y sanguíneos (Fuera del poblado de Malbork); una tercera, de
enfoque introspectivo y simbólico (Asomándose
desde la abrupta costa); otra, revolucionaria existencial proyectada
hacia la historia, la política y la acción (Sin
temor al viento y al vértigo); otra, de violencia cínico-brutal (Mira hacia abajo donde la sombra se adensa);
otra, de manías obsesivas, de sentimiento insostenible de malestar y angustia (En una red de líneas que se entrelazan); también,
una lógica y geométrica (En una red de
líneas que se intersecan); además, , una novela erótico-perversa (Sobre la alfombra de hojas iluminadas por la luna);
otra, telúrica-primordial (En torno a una fosa
vacía); y, finalmente, una apocalíptica alegórica (¿Cuál historia espera su fin allá abajo?).
La
historia principal empieza con un lector (¡tú!) yendo a comprar el libro Si una noche de invierno un viajero. Una vez
que compra el libro, lo empieza a leer. Ahí comienza la diversión,
principalmente para IC, que por momentos
marea (parece reírse de nosotros) y en otros proporciona el suficiente interés para
continuar la lectura. Porque lo sorprendente de la estructura es ese tira y
afloja. Este juego entre autor, personajes y lectores (nosotros) provoca
desorientación y curiosidad, determinándonos a seguir, aunque no entendamos
nada de lo que está sucediendo.
Al
final, Si una noche… es más de una
novela: es la novela de IC que creemos estar
leyendo; es cada una de las diez novelas interrumpidas que lee el Lector; es además el comentario a todas esas
novelas; y una novela policiaca en busca del creador de toda esta trama de
novelas. Es una novela y su comentario, todo en uno. Al mismo tiempo que
leemos, el narrador nos va explicando lo que leemos, lo que nos debe hacer
sentir lo que estamos leyendo… Por si fuera poco, el protagonista es el Lector, empeñado en terminar de leer la nueva
novela de IC (que se llama, como remate, Si una noche de invierno un viajero), pero que
se encuentra con fragmentos y más fragmentos de novelas que se interrumpen por
accidente (italianas, cimerias, cimbras, belgas...), y que se involucra en una
persecución de la Lectora, Ludmilla, y del editor, el traductor y el supuesto
autor de varias de las novelas que lee (junto a nosotros, acompañando desde
fuera).
METALITERATURA y
ANÁLISIS SOCIAL
Cuando
comenzamos a adentrarnos en el texto, al igual que el Lector-personaje
y la Lectora en la novela de IC, aparecen marcas en el texto que hacen tomar
conciencia de la realidad inventada, imaginada y ficticia. De este modo
en el texto metanarrativo y metaléptico (interferencia
entre niveles narrativos diversos, como cuando el narrador irrumpe en el ámbito
de los personajes o viceversa) que es Si una
noche de invierno un viajero la verosimilitud se destruye a sí misma;
lo cual, a su vez, se correlaciona metafóricamente con la verosimilitud de la
vida social contemporánea y/o coetánea al texto, toda vez que ambas, ficción y
realidad, rompen sus respectivas verosimilitudes postulando otras que a su vez
se rompen descolocando respectivamente a seres ficticios y reales. La
sustitución, en primera instancia, de la ficción por la vida (real), nos permite
a los lectores reales (más o menos coetáneos al texto) realizar,
metafóricamente, un símil entre lo verosímil de la ficción que se quiebra y la quiebra
constante de lo verosímil en nuestra existencia real (mayormente en el mundo y
tiempo que estamos viviendo).
Otro
de los temas destacados en esta novela es la fragmentación de la narrativa. IC utiliza fragmentos de novelas que son relatos
completos en sí mismos, pero que quedan inconclusos, lo que refleja la
experiencia a menudo frustrante de la lectura. Esta técnica invita al lector a
reflexionar sobre la naturaleza de la narrativa y el proceso de lectura, así
como su relación con la percepción, el tiempo y la memoria. IC al presentar esas diez historias fragmentadas,
en realidad está presentando fragmentos de la totalidad de la verdad que
constituye la historia de la literatura y la memoria lectora de un individuo o
de una cultura en la que el texto permite el pacto de ficción, es decir, aquel
acuerdo entre un lector y un autor para dar una interpretación intelectual de
sentido a una construcción retórica que en su base real sólo posee significado.
Sin embargo, la anulación del autor sólo permite la aceptación arbitraria y
gratuita de dicho pacto por parte del lector. Por esto todas las instancias
narrativas aparecen fallidas: punto de vista, personajes, tiempo, espacio,
narrador a través de las identificaciones autor-narrador y lector-personaje.
Porque
la frustración de ver interrumpida la lectura por errores de encuadernación no
deja de ser una metáfora de la vida misma, donde los planes no siempre salen
como uno espera y la incertidumbre es una constante. No pierde IC la capacidad de dar unidad al conjunto que, en
última instancia, quiere que sea una representación del caos e irreductibilidad
del mundo. Tanto en la historia que enmarca los cuentos como en los cuentos
mismos el autor quiere presentar al hombre frente a las encrucijadas de la
vida, en los caminos que elige tomar y transita; los que elige, pero se cortan;
o los que nunca tomará. El tono melancólico y fatalista de las historias y el
humor de la narración principal sirven también para mostrar la complejidad y el
desorden de la realidad, el desconcierto al que el ser humano está abocado. A
lo largo de toda la obra se ve, o al menos se vislumbra, la intención del autor
bajo el maremágnum de las palabras y una estructura muy pensada, aunque
predomina, y es esa quizá la principal objeción que pueda hacérsele a la
novela, la sensación de densidad y confusión con lo que no consigue enganchar a
todos los lectores, pues muchos se pierden en el experimento.
También
juega con la estructura narrativa y el concepto de la lectura misma. Algunas de
las características más peculiares de esta novela, la encontramos en su estructura rizomática: «Como novelista, Calvino
tenía inclinación por convertir en literatura lo confuso de los laberintos, el
orden de las figuras geométricas, la proporción de los árboles en la naturaleza
con la lógica de raíces, troncos, ramas y hojas, de acá que se deje llevar por
el concepto de rizoma». Pero también en la eliminación de la secuencia lógica de acontecimientos y de la cronología estable que el mismo autor reconoce en
ʺIIIʺ: «la dimensión del tiempo se ha
hecho pedazos, no podemos vivir o pensar sino fragmentos de metralla del tiempo
que se alejan cada cual a lo largo de su trayectoria y al punto desaparecen.» (pág.
28).
Postula
así una apertura receptora, un lector abierto a la destrucción de la
trama; el desprecio por el tiempo cronológico y la búsqueda constante del
presente, el instante y la preponderancia del tiempo interior del Lector-personaje. A través de su prosa ingeniosa y
su estilo innovador, IC explora temas como
la búsqueda de la identidad: a través de los personajes que el protagonista
encuentra en sus lecturas, se explora la idea de que la identidad es múltiple y
en constante cambio; la naturaleza de la realidad: IC
cuestiona qué es real y qué es ficción, creando un juego constante entre ambos
mundos; la relación entre autor y lector: la obra destaca cómo la
interpretación del texto varía según las experiencias previas y las
expectativas del lector; y la experiencia de la ficción, ofreciendo al lector
una obra única que desafía las convenciones literarias.
En
efecto, el análisis de la estructura también lleva a reflexiones sobre el
destino y la libertad del lector. Al interrumpir constantemente las historias, IC invita al lector a cuestionar hasta qué punto
está controlando la narración o es un simple espectador de una
serie de eventos predefinidos.
CELEBRACIÓN DE LA LECTURA (DIFÍCIL)
IC recurre a la experimentación, al
laboratorio novelístico, para despertar al lector, para hacerle ver su papel en
el juego del arte, en la realidad de la configuración artística, e introducirlo
en el proceso. Para conseguirlo, muestra dicho proceso (como Cortázar
en Rayuela). Pero el lector real, aferrado
al paradigma moderno, pasa gran parte de la novela buscando al autor sin
encontrarlo. En efecto, la lectura no es fácil de seguir, requiere de toda
nuestra atención: quienes estamos acostumbrados a leer varias obras a la vez,
en este caso hemos de hacer una excepción y, si queremos leerla cabalmente, dedicarnos
exclusivamente a ella, pues uno se pierde un poco (y, en ocasiones, un mucho).
No obstante, si bien esta técnica
provoca una sensación de frustración, a la vez aviva la curiosidad. Sin duda, a
medida que uno se adentra en la lectura, la confusión se incrementa y se evidencia
que no se trata de una obra convencional, sino de un texto experimental, una caja
china de historias inconclusas, una historia dentro de otra y ésta dentro de
otra más, unidas por un hilo conductor que al final retorna al tema inicial.
Además, el hecho de que los diez relatos que conforman la novela aparezcan inacabados,
provoca cierta dificultad en la lectura y comprensión de cada historia, así
como también una cierta confusión general en la lectura, que se muestra, por
tanto, inesperada e imprevisible. La confusión es el motor que guía al lector (que
es a la vez protagonista), al igual que el personaje principal. La gracia
reside, precisamente, en esa maraña de lectores, personajes, historias y
lugares, la dicotomía de querer cerrar el libro (porque te desborda) para luego
volver a abrirlo de inmediato porque quieres saber cómo sigue porque es el
libro en sí lo que te intriga e incluso bien pensado prefieres que sea
así, hallarte ante algo que aún no sabes bien qué es. El objetivo evidente
es provocar una relación especial entre escritor y lector.
En suma, se trata de una celebración
de la lectura por placer (y del placer de la lectura), al mismo tiempo que una
reflexión sobre los efectos que la lectura puede tener en nosotros. Llena de
humor, inteligencia y creatividad, al final es una invitación a la reflexión
sobre el poder de la lectura y la imaginación, sobre la multiplicidad de
interpretaciones que puede tener una misma obra: IC
demuestra que existen tantos mundos como los que seamos capaces de crear: es
una invitación a reflexionar, y.:
Por lo que se refiere a la fuerte e
interesante aportación metaliteraria, hay que decir que el autor desmenuza
todos los elementos que intervienen en el hecho literario, empezando por la
descripción pormenorizada de la elección del libro y del momento de empezar a
leer y terminando por el matrimonio del Lector
y la Lectora (final novelesco típico donde
los haya), pasando por la descripción del proceso de escritura, el trajín de
las editoriales, el mundo de la crítica y de la intelectualidad universitaria o
la búsqueda de los libros menos accesibles en las bibliotecas. En estas 270
páginas hay, además de diez novelas, pensamientos sobre el arte de escribir, de
leer, un panorama sobre las editoriales y la industria de los libros, y muchas
otras sorpresas más escondidas entre esas páginas, donde IC juega a destripar los elementos de la creación
y de la lectura
Pero si, como juego puede resultar
interesante, la exigencia de su estructura, desarrollo y temática no gusta a
todo el mundo: pocos defensores ha tenido la novela de la que se ha dicho que
es «un libro para filólogos». Pues el laberinto se hace cada vez más
tupido hasta que la novela termina del modo más delirante: si se iniciaba con
un lector (el Lector) que compraba la última
novela de IC (personaje principal enredado
en un laberinto sin salida), y, a partir de ahí, el personaje no entiende nada
(y el lector tampoco) hasta llegar a un final que es un principio (que no deja
de ser convencional).
DE LA HIPERTEXTUALIDAD A LA IA
Esta novela, catalogada como hipernovela
(e, incluso, antinovela) siempre se citaba como antecedente de los
avances narrativos permitidos por el hipertexto y los enlaces. Se llego a decir
que era un ejemplo de novela moderna como es el relato hipertextual, en
cuanto «manera de escribir no secuencial que rompe con la linealidad de la
escritura convencional» (Berenguer, 2006).
De hecho, contiene fragmentos en
los que los propios personajes se dedican a describir características del
hipertexto en un símil con su propia historia, la novelada por IC con un claro propósito: Estoy sacando
demasiadas historias a la vez porque lo que quiero es que en torno al relato se
sienta una saturación de otras historias que podía contar y quizá contaré y
quién sabe si no las he contado ya en otra ocasión, un espacio lleno de
historias que quizá no sea otra cosa que el tiempo de mi vida, en el cual uno
puede moverse en todas las direcciones… (pág. 51).
Por otra parte, la búsqueda
constante de los libros conduce a la presunción de que no existen originales,
sino únicamente sus rastros, y que sólo existen lecturas y no textos; que no
hay ficciones a las que se opone un mundo real; que las novelas, como dice Ludmilla, se hacen, como un naranjo hace naranjas,
y es el lector real el que debe desentrañar, como sugiere Umberto Eco,
ese conjunto de condiciones establecidas en el texto que han de satisfacerse
para que el contenido potencial lo actualice de manera plena su Lector
Modelo.
IC reflexiona sobre las condiciones
de creación de una novela dentro de una novela para demostrar que las reglas
precisas (elegidas voluntariamente) hacen el texto y abren la multiplicidad
potencial de todos los textos posibles según esas restricciones, así
como de todas las lecturas virtuales de los mismos. Si el autor recurre a la
ficción para hablar del mundo cotidiano de los libros es porque desea
esclarecer que las reglas responden a un juego particular que desea de algún
modo compartir con los lectores reconociendo la arbitrariedad de la estructura
narrativa elegida.
Pero para el lector de hoy día, la
pretensión de IC queda corta. No se trata ya
solo de todas las lecturas virtuales posibles,
pues la irrupción de una herramienta como es la Inteligencia Artificial (IA) en el campo de juego abre
la posibilidad de todas las escrituras virtuales posibles desde el
momento en que su tecnología permite la creación (si se puede llamar así) de
todos los textos posibles: de cualquier género literario, de cualquier autor (o
incluso en un combinado de varios), de cualquier tema… ¡Qué filón habría
encontrado IC para introducir en su obra! Ermes Marana es el paleolítico de la IA.
El sentido global, por tanto, de Si una noche… es presentar, a nivel de
discurso, un texto narrativo erótico y narcisista, toda vez que provoca
y seduce al lector real y al Lector-personaje con
historias esperadas, pero falsas e inconclusas, mostrando, a su vez, una
alegoría del mundo contemporáneo: confuso, lúdico, fragmentario, caótico,
inauténtico, falso y enrevesado, con un verosímil autorreferente y versátil,
donde lo único sutil y débilmente rescatable es el amor, que en la trama de la
"historia marco" se sustancia en la unión del Lector con la Lectora
en la sección "XII", donde el narrador
apela al Lector y a la Lectora.
Desde el punto de vista de la metalepsis
ontológica (intrusión del mundo del autor en el mundo de los personajes o
viceversa), Lector-personaje y lector real
terminan la misma novela en el mismo instante, pero en un espacio-tiempo
diferente, convergiendo así el mundo de los personajes con el mundo
extratextual mediante la ruptura o trasgresión de los niveles que separan la
ficción de la realidad, anulando la barrera que separa la situación contextual
de la discursiva y la realidad de la ficción.
«Un
momentito. Estoy a punto de acabar Si una noche de invierno un viajero,
de Italo Calvino»
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