LA IMPOSTURA

 

«LA IMPOSTURA»

Zadie Smith (2023)

«Inglaterra en realidad no era un lugar. […] No sucedía nada real en Inglaterra, solo había cenas, internados y bancarrotas. Todo lo demás, todo lo que los ingleses realmente hacían y realmente querían, todo lo que deseaban, acaparaban, usaban y desechaban: todo eso acontecía en otra parte.»

LA IMPOSTURA, sexta novela de Zadie Smith (Londres, 1975), arranca simbólicamente con la descripción de un nuevo Oliver Twist, un chico mugriento, con poco más de catorce años, piernas flacas y enclenques como las de una marioneta y la cara sucia de hollín, plantado en el umbral de la casa del novelista William Harrison Ainsworth. Este primer personaje, este harapiento niño-obrero de la revolución industrial, que aparece en la primera página y pierde luego protagonismo, está ahí para introducir una época que Zadie Smith (ZS) admira y conoce profundamente: Los años en los que nace y se desarrolla la novela victoriana, la Inglaterra de, Charles Dickens, George Eliot, Wilkie Collins o William Makepeace Thackeray, entre otros

Novela matrioska llena de historias, reconstruye las miserias y contradicciones de ese periodo histórico a partir de un hecho real. En efecto, ZS ha salido de su zona de confort para entrar en una historia lejana en el tiempo, pero no, como veremos, de sus intereses. Pese a que buena parte de la crítica ha manifestado su sorpresa por esta incursión en la novela histórica, no lo es tanto si tenemos en cuenta que muchos narradores británicos contemporáneos han venido situando alguna de sus novelas en la época victoriana, edad de oro de la novela inglesa, hasta el punto de que ya podemos considerarlo un género (novela victoriana o novela decimonónica). Entre otras ahí están Expiación (2001) de Ian McEwan, Arthur y George (2005) de Julian Barnes o el arranque de Nunca me abandones (2005) de Kazuo Ishiguro. Si bien es cierto que, aunque estas novelas victorianas contemporáneas reflejen las estrategias de los escritores decimonónicos, en sus textos se incluyen técnicas y propósitos propios y contemporáneos, que enriquecen la tradición y conjuran el reproche de la mera copia.

PUNTO DE PARTIDA

ZS parte de un acontecimiento real (un famoso juicio por suplantación), el juicio más largo de Inglaterra en su momento, para ofrecer una panorámica de la Inglaterra y del Londres victorianos. Pero el retablo se abre también a Jamaica y al trato que desde la ciudad se daba a esas tierras en las que había algodón y azúcar, de donde obtenían esclavos y donde el mestizaje era más habitual de lo que querían reconocer (las raíces jamaicanas de la autora están ahí). El juicio real que fascinó a la sociedad victoriana, que llenó portadas y despertó un interés tan intenso como fugaz, dirimía la verdadera identidad del demandante que decía ser sir Roger Tichborne, aristócrata heredero de un enorme imperio del que no se habían tenido noticias desde que se subiera a un barco rumbo a ultramar años atrás que naufragó, siendo muy pocos los supervivientes rescatados. Años después de darle por muerto en 1854, reaparece en el país el supuesto sir Roger Tichborne (un poco más gordo y sin saber francés, su lengua materna) para reclamar la valiosa herencia Tichborne. Lo que sucede es que las pruebas no precisan claramente que sea el verdadero heredero.

Un caso tan mediático y famoso, que ocuparía páginas de periódicos y folletines de la época, con ilustraciones a cargo de grandes caricaturistas, como George Cruikshank, y que apenas conseguían satisfacer la curiosidad popular, ha tenido varias aproximaciones literarias, entre ellas, la de Jorge Luis Borges en El impostor inverosímil Tom Castro, relato incluido en su Historia universal de la infamia.

El asuntó favoreció los profundos cambios sociales que empezaban a gestarse, sirvió de válvula para el debate público y a ZS le ha proporcionado la base para vertebrar en torno a él su novela y presentar, tomando elementos de la realidad (como el hecho de que la masa defendiese primero una postura y luego otra con el mismo entusiasmo y sin que se sepa muy bien por qué tal cambio), otros asuntos que despliega como un abanico.

La novela gravita sobre personajes y hechos verídicos e históricos, en torno a los cuales despliega la ficción para mostrar una panorámica original del universo victoriano. Sobre la base de su extensa exploración dramática, articulada a través de golpes de trama, análisis y crítica de la sociedad del momento y la observación de los engaños y sueños de la condición humana personificada en los personajes, erige con amenidad y veracidad, la realidad y los problemas de aquel escenario. Para ello dosifica un tanto de humor, no poco dramatismo y una buena dosis de sentimientos, ideas y posturas éticas que identificaban a aquella sociedad tradicional en su enfrentamiento con la ineludible evolución social.

Es cierto que la parte dedicada al juicio pueda estimarse un tanto larga, pero quizá la trama judicial resulte necesaria para desarrollar y sacar partido a su protagonista, un personaje saturado de ficción, como consigna ZS en el epílogo, pero que, al fin y al cabo, soporta con veracidad el peso de la novela.

SECUNDARIOS PROTAGONISTAS

Resulta muy atrayente el modo en que ZS retrata a sus personajes: no solo no los juzga, sino que los trata con perspicacia y sensibilidad. Así, el eje de la novela no es tanto el juicio como la manera en que lo viven algunos personajes (y lo que eso muestra de ellos); el juicio se revela como pretexto para desplegar otros asuntos. Así, aunque el juicio ocupe la parte central del libro, a lo que se presta atención está en sus márgenes; y, de igual modo, en la historia marco del juicio, la del novelista sesentón, William Harrison Ainsworth (contemporáneo de Charles Dickens, Thackeray y otros), el personaje que se va a erigir en protagonista (Eliza Touchet, prima política y ama de llaves del novelista), en principio tiene una posición marginal.

Eliza Touchet

En efecto, para tutelar la trama e ir desgranándola, crea una heroína de fuste, la pasional escocesa Eliza Touchet, que con su carácter fuerte y su lucha interna, es un reflejo de las mujeres que, muchas veces, se encuentran atrapadas entre sus sueños y la realidad impuesta por su entorno. Desde las primeras páginas, se presenta como una mujer con un pasado intrigante; y mediante su curiosidad orientada en todas direcciones explora la vida de una figura literaria de segunda fila (con un ego muy inglés), William Ainsworth, y un embrollo legal donde nadie es quien parece. A través de su vida y sus vivencias, se despliega una narrativa enrevesada que recorre la historia, los conflictos raciales y las luchas de género.

El personaje de Eliza está basado en un ama de llaves y prima política del escritor, del William Ainsworth real (prometedor en la juventud y luego confinado en los tópicos). La Eliza real murió en 1869, pero la novela prolonga el personaje en el tiempo y en la acción, y la convierte en novelista secreta y audaz, con sentido del humor, diestra en emitir mordaces comentarios o en señalar las injusticias, tanto patrias como domésticas, que percibe. Eliza se ocupa de cuidar a William, quien años después de perder a su esposa Anne-Frances se ha vuelto a desposar con Sarah, joven de bajo linaje (era la doncella de la casa) y menor cultura. Sin embargo, a ambas mujeres les atrae y une el caso del juicio que tiene en vilo a todo el país: toda una toma de posición sobre el rango y la cultura.

Andrew Bogle

A Eliza le llama la atención el testigo clave en el juicio, Bogle, un antiguo esclavo jamaicano emancipado, que es el único que puede confirmar lo que reclama el demandante. Touchet arrastra varias tragedias pasadas y ve en la historia de Bogle la prueba de que existe la bondad humana. De hecho, la amistad entre Touchet y Bogle constituye el hilo conductor de un viaje de autodescubrimiento y reconciliación bajo las sombras del pasado. Esta relación amplia el panorama sobre la esclavitud y los intereses británicos localizados en la isla colonial y sus plantaciones, ligada a la vida del personaje. Porque esta novela en ocho volúmenes acaba siendo la novela que escribe Eliza Touchet., y que tiene como personaje destacado al negro Bogle.

Andrew Bogle, esclavo hijo de esclavos que termina de paje del demandante tras una vida de penurias y sufrimiento a ambos lados del Atlántico, comparece, primero, como testigo del demandante y, luego, como protagonista de su propia historia. Es un personaje sin fisuras, caracterizado por un único atributo: la dignidad. Su historia, la de sus ancestros y su vida (una novela incrustada en la novela) es una historia de colonialismo, de trato inhumano a los aborígenes, de hipocresía, de crueldad humana, de esclavitud y maltrato. Y, a través de él, se transmite la idea de cómo era Jamaica en el siglo XIX.

William Harrison Ainsworth

William Harrison Ainsworth, el novelista sesentón en decadencia que ya solo escribe novelas de un pasado irreversible, es un personaje real. Prolífico novelista que había alcanzado cierto éxito con su primera obra, Rookwood, publicada en 1834. Llegó a gozar de cierto renombre en la Inglaterra del siglo XIX, llegando incluso a considerársele el Victor Hugo de Inglaterra; y su novela Jack Sheppard vendió más que Oliver Twist. En el presente de la trama, vive tiempos alejados del éxito literario y de la compañía que había mantenido con grandes escritores años atrás.

Del mismo modo que sucede con la trama de Tichborne, donde el secundario (Bogle) se convierte en protagonista, en la trama Ainsworth-Touchet, el peso, por carisma y encanto, lo lleva Touchet, porque Ainsworth representa de un mundo a punto de desaparecer: es un escritor del pasado, empeñado en buscar la épica de la novela colonial (espadas y héroes), mientras Eliza, en cambio, ve más allá y cree que el interés ha de ser otro. Llevado al terreno literario, un claro ejemplo de esta desequilibrada perspectiva se manifiesta en el hecho de que William no comprende (en la novela) la fascinación de Eliza con Middlemarch de George Eliot, es decir con el presente y futuro de la literatura.

El círculo de escritores

La trama Ainsworth-Touchet se despliega en dos dimensiones: la familiar y la pública. La dimensión doméstica (que, por cierto, comienza con una avería en la casa) incluye la rutina una vez que se constituye la familia reconstituida, pero también el modo en que se produjo, con todos los sucesos destacados (que incluyen muertes, peripecias y un triángulo amoroso). Mientras la dimensión pública tiene que ver con reuniones con otros escritores y con el trabajo de Ainsworth: sin duda, ZS saca partido literario a los personajes reales, escritores casi todos, recurriendo al interés que su renombre despierta, pero sin abusar de ello. Ainsworth y su círculo de amigos literatos, entre los que destaca Charles Dickens (que bajo la mirada caustica de Eliza, recibe abundantes pullas críticas, como persona y como escritor), dan mucho juego sobre todo en esas reuniones de hombres tan seguros en sus cómodas opiniones. En ellas abundan los alfilerazos e indirectas, gravitando sobre los tics de los escritores en su ámbito cotidiano (¡quién mejor que una novelista para detectarlos!).

Si bien el ambiente literario de la época, quizá no tan distinto del de hoy, pues como afirma Ainsworth en un determinado momento completamente en serio: Cuando diriges una revista seria de literatura, Eliza, siempre debes garantizar que solo se digan elogios y que todos los escritores estén contentos, sobre todo los famosos. En todo momento aparece moldeado con ironía y, de hecho, la novela gana altura cuando se adentra en la intimidad, en las relaciones personales, en las traiciones, en los inconvenientes domésticos de vivir con un novelista, por ejemplo.

TEMAS HABITUALES, TEMAS INÉDITOS

A lo largo de su 476 páginas, un buen número de flashbacks, genealogías y dimes y diretes manifestados por los protagonistas, el texto contempla la sociedad británica, desde el año 1830 hasta finales de 1870, en una visión vasta, dramática, por momentos cómica y especialmente analítica, de esos años convulsos y, especialmente relevantes, respecto a la prevalencia de la esclavitud y la situación de la colonia de Jamaica. En ese itinerario narrativo en el que aquel universo victoriano se agita con las revoluciones sociales y la lucha por los derechos de los trabajadores en un país en pleno ascenso industrial y heredero de un rancio abolengo, ZS expone, con mirada crítica, los problemas que surgen en una sociedad basada en los derechos adquiridos, las familias aristocráticas, las herencias y la desamparada y esquiva situación de la mujer, además de otros muchos detalles de una sociedad pródiga en literatos, pensadores e intelectuales.

ZS ha intentado aprehender la complejidad de la experiencia humana en una época cuajada de profundos cambios sociales, económicos y culturales. Ha procurado que no fuera solo un relato sobre la Inglaterra victoriana, pues siendo uno de sus temas centrales (y el título da una pista clara de hacia dónde va la historia) la Inglaterra Colonial, con su dosis de esclavitud, mestizaje y explotación, sin duda la novela se constituye también en una exploración de la identidad, el racismo, los orígenes, la amistad y el determinismo, la multiculturalidad y el propio acto de contar historias. Temas que, por otra parte, han venido apareciendo ya en sus novelas.

Aquí, adoptando hechos y protagonistas de la época victoriana despliega una historia de enorme actualidad, en la que aborda también otros temas como el colonialismo, el abolicionismo, los bulos, las fake news (conectándolas con lo arbitraria, manipulable y poco fiable que es la opinión pública), el esnobismo de los ambientes literarios y las clases altas, el populismo, la justicia como espectáculo, incluso la sexualidad desprejuiciada y la referencia a la Jamaica de sus orígenes, además todos aquellos que estaban en el fondo de los debates suscitados en la época del popular juicio, tales como los derechos universales del hombre, las condiciones de la clase obrera, los privilegios de la nobleza, la explotación colonial, el derecho al voto, la incipiente lucha feminista o la abolición de la esclavitud. «Quise pensar en la época victoriana y en el ahora. Me llamaba la atención que había mucho sufrimiento y mucha injusticia, pero también mucho cambio político. Los cimientos de mi libertad se pusieron entonces: la idea del sufragio universal y de lo público. Fue entonces cuando se produjo la batalla por la tierra y por la educación pública, por ese espacio público que compartimos» (El País).

La vida bajo cualquier circunstancia

En la novela no hay ni un ápice de alegato ni proclama, ZS se ha manifestado más interesada en explorar cómo piensa la gente que en formular su opinión. Muestra las injusticias, la deshumanización de los negros desde Inglaterra, que luego se extiende de los capataces a los trabajadores, de los poderosos a los oprimidos, de los ricos a los pobres: ¿Por qué todas las tierras estaban en manos de cuatrocientas familias que ponían especial cuidado en casarse solo entre ellas? En ese sentido, la novela incluye capas más profundas de lectura que encierran un debate sobre lo identitario y su uso político.

La ambivalencia de lo que les sucede a los protagonistas, tanto en la intimidad del hogar, como en su vida pública, en situaciones emanadas de una sociedad en la que posición social y éxito suelen transcurrir en paralelo con la riqueza y la pobreza de manera semejante.

Envidias, celos, rumores y malos entendidos ocupan el día a día de los personajes, alternando la visión íntima (más humana y sensible) de quien desarrolla su vida conforme a lo que el destino dicta, y la notoriedad proveniente de la pompa y circunstancia que se va dando en su vida. Así, comparten protagonismo en la obra los lejanos ecos de la masacre de Peterloo como la novela de éxito del siglo XIX en Reino Unido y sus autores, pasando por el desarrollo y consecuencias del abolicionismo, o el tratamiento y la ejecución de la justicia, que ofrece el escenario perfecto para desarrollar algunos de estos los grandes temas tan británicos, por su historia, transcendencia y vida cultural y social.

«Hubiese sido más fácil escribir o bien sobre los horrores del siglo XIX o bien sobre la cháchara de los salones y las bobadas de aquel momento, pero lo que me llamó la atención es que estos dos mundos siempre transcurren de forma simultánea. […]. Estos dos planos son inseparables, porque siempre se producen atrocidades y siempre hay gente que sigue con su vida. Es fácil decir que uno no entiende cómo en el XIX la gente no estaba en las barricadas protestando contra la esclavitud. La respuesta es simplemente porque la gente normalmente no hace eso. Algunas personas heroicas sí» (El País).

Jamaica en el corazón

Por otra parte, ZS considera importante entender la relación histórica entre Jamaica e Inglaterra (No se puede entender un país sin haber entendido antes su historia) e introduce el tema a partir del personaje de Bogle, visto desde una perspectiva contenida, sin caer en el tremendismo

«En muchas de las ficciones que se escriben sobre la esclavitud hay una conciencia absoluta sobre la naturaleza de la opresión, pero mi experiencia, leyendo los pocos documentos históricos que hay de los esclavos del Caribe, es que lo peor que le puede pasar a una persona les ha pasado a ellos, pero al mismo tiempo esa es su vida, y no lo expresan como lo expresaríamos nosotros. Fue una barbarie, también un negocio, una fuente colosal de ingresos, un lugar donde la gente trató de sobrevivir como fuera, no todo el mundo en una plantación es una víctima o un ángel. Los esclavos construyeron pequeñas vidas en ese sistema del mal y la opresión» (El País).

Porque no solo se hace una crítica del colonialismo y la esclavitud, sino que también impele a contemplar el legado de estos sistemas de opresión en la actualidad: personalmente, le avergüenza que la mayor parte de los ingleses no sea consciente de la relación que hubo durante 400 años entre ambos países y, por supuesto, del sufrimiento de los jamaicanos. A través de las interacciones entre los personajes, se hace evidente que las cicatrices de la historia no sanan de un día para otro. En este sentido, la novela también es un intento por humanizar a aquellos que sufrieron la injusticia, creando un retrato complejo donde la victimización y la resistencia coexisten.

De escritura y escritores

En cuanto a la mirada hacia la literatura de la Inglaterra victoriana (no menos conflictiva que la actual), la primera en aparecer es su preciada George Eliot: frente a las críticas (Henry James incluido) que juzgaban la novela Middlemarch como demasiado desordenada, ZS percibe su audacia en su torrencial subjetividad que la mueve a elogiar a la autora, Mary Ann Evans (la mujer tras el seudónimo de George Eliot), como recomendación de llevar la forma al límite para los futuros escritores.

De hecho, las múltiples referencias a algunos escritores de la época constituyen una parte esencial del atractivo de la novela. Esas alusiones no solo sitúan la historia en su contexto literario, sino que añaden un nivel de profundidad al explorar las conexiones entre ficción y realidad histórica. Además, ZS utiliza estas referencias para reflexionar sobre la escritura y el éxito literario, temas siempre presentes en su obra. Estas conexiones enriquecen la experiencia y amplían el significado de la novela: así, la caracterización de Ainsworth como un autor que intenta mantener una posición literaria relevante contrasta con las figuras más dominantes de la época, y esto genera una reflexión interesante sobre la fama, el olvido y la inmortalidad literaria.

Pero también contiene un reverso doméstico que ZS conoce y explota: el día a día de un novelista. El peso de toda esta literatura es una carga tremenda para una casa, señora Touchet. Una carga tremenda, le dice el muchacho que acude a arreglar el desastre de la biblioteca. Tienes toda la razón, le responde Eliza, no refiriéndose, precisamente, al peso material de los libros de su primo.

Finalmente, La impostura es también el título de la novela que escribe y oculta Eliza Touchet. El libro es también la construcción secreta de una novelista, cuya capacidad crítica se va mostrando a lo largo de todo el relato: Nadie parecía saber por dónde empezar ni cuándo acabar, qué información era pertinente y cuál puramente superflua. Sobre la base de esa ecuanimidad metaliteraria, el relato encierra también una visión de lo que es la vida, con sus alegrías y sus desdichas (más de las segundas, en este caso), porque la novela victoriana de ZS es más ZS que victoriana: contiene muchos de los temas sobre los que ha escrito y mantiene su preocupación formal y exigencia estilística.

NOVELA HÍBRIDA

Aunque su base sea la ficción histórica, puede considerarse una novela híbrida, que combina elementos de varios géneros y estilos narrativos, ya que ZS incorpora técnicas y preocupaciones características de la literatura contemporánea, de forma que. esa mixtura de la novela se convierte en parte de su fascinación.

Combina una escritura ligera y prolija con una construcción cuidadosa, salpicada de ironía y humor, pero también de una sencilla claridad que invita a la reflexión. Y, aunque pueda darse el riesgo de desconcierto, ya que los fragmentos narrativos se alteran en combinaciones impredecibles a través del tiempo y el espacio (la trama oscila entre el presente y el pasado el aquí y el allá), lo cierto es que ofrece un fresco vívido de la sociedad de la época. No obstante hay que decir que, al abordarse el juicio de Tichborne y las tensiones del imperio británico, su ritmo se ralentiza y el episodio se dilata en atención a unos personajes que encarnan las contradicciones de la época.

La brevedad de los capítulos, que se agrupan en volúmenes (en un guiño metatextual), produce una sensación de ligereza (mérito también de la traducción de Eugenia Vázquez Nacarino). Y, en este sentido, ZS adopta dos decisiones que solo están al alcance de una narradora contemporánea.

La primera concierne a las dimensiones del relato. Aunque la novela es tan larga como un volumen decimonónico, está montada mediante una serie de piezas muy cortas, capítulos como gags o píldoras informativas (casi viñetas), condensadas por el humor, separadas por elipsis y muy esquivas (semiescenas elípticas elegidas con economía modernista). Sin embargo, condensar el relato en breves secuencias narrativas ha sido objeto de discusión. Se trata de una decisión, audaz, pero también se muestra algo repetitiva y, en cuanto se despliega la documentación, incluso parsimoniosa.

La segunda tiene que ver con la dimensión simbólica de la novela, cuyo sentido no se solventa solo mediante la acción: las peripecias están tan separadas en el tiempo y tan cuidadosamente seleccionadas y colocadas que exigen alguna clave que permita interpretar el material. La clave gira, por supuesto, sobre la impostura del título y que en diversos momentos parece pensada para aplicarse sobre un personaje u otro. Este baile del significante es uno de los grandes atractivos de una obra que invita constantemente a reorganizar el sentido del material que ofrece.

DOBLE TRAMA Y DOCUMENTACIÓN

Estructuralmente, utiliza uno de los recursos más apreciados en el siglo XIX, desde George Eliot a Charles Dickens, pasando por Thackeray: la doble trama. La novela se divide en dos grandes partes no claramente diferenciadas, que se reconocen de alguna manera conforme avanza la lectura. Por un lado, se desarrolla y explica con detalle, la vida y obra de Eliza y su primo William y todas las ramas familiares y amistades a su alrededor, en una profusión de intereses, desencuentros y aspiraciones sociales o familiares. Por otro, va aconteciendo el ya mentado juicio por la herencia Tichborne, ocupando en buena parte, la segunda mitad del libro, sin perder de vista en absoluto, los enredos y las situaciones que comparten los personajes, cada uno de ellos volcado en su propios intereses. La trama doméstica es la más conseguida, quizá por su cercanía al universo de ZS. Igualmente, en los pequeños detalles del juicio va tomando forma la verdad, como, de igual modo, en la novela, como se ha dicho, los secundarios acaban teniendo un lugar protagonista.

No cabe duda de que el diseño estructural de la obra es ambicioso: presenta una narrativa no lineal, alternando entre diferentes hilos narrativos y personajes. Tiene saltos temporales y geográficos, abarca las vidas de varios personajes, cubre décadas y lugares alejados y dispares (Inglaterra y Jamaica), pero entre todos ellos se dan sorprendentes paralelismos.

En suma, un homenaje a la literatura y la escritura misma. Eliza, a lo largo de la historia, reflexiona sobre la calidad del arte y la responsabilidad de los escritores en la construcción del discurso. Esta meta-narrativa se convierte en componente esencial, proporcionando un atisbo del proceso creativo de ZS y de su actitud sobre el uso del lenguaje como herramienta de transformación social. Viene a decir que la literatura puede ser tanto un refugio como un instrumento en la pugna por la verdad y la justicia.

Destaca asimismo la sorda labor de documentación realizada (ZS incluye bibliografía en los agradecimientos), que colma la trama de numerosas referencias a sucesos acaecidos en esa época y que ha permitido convertir en personajes literarios a algunas figuras destacadas del siglo XIX inglés. Producto de la prolija documentación son los artículos citados, la descripción de hechos históricos, las detalladas descripciones de las calles de Londres y su ambiente de trasiego incesante. Sin duda, el vasto trabajo de documentación y el depurado estilo narrativo son los dos ejes sobre los que se cimenta esta novela.

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 Así, en un doble homenaje, ZS construye su relato de compleja estructura y de gran organicidad, en que baraja ambientes, personajes y tiempos (en continuo devenir por un arco de 40 años) con naturalidad: soltura que muestra para adoptar protagonistas y hechos de la época e idear una historia de enorme actualidad. Ha conseguido así una obra rica en matices, con personajes complejos y un amplio análisis de la sociedad, la literatura y la ética, no solo ofrece entretenimiento, sino también una invitación a la reflexión y a la acción.

Sin embargo, aun siendo una novela ambiciosa, no se puede decir que sea una obra maestra, pues muestra, pese a todo, cierta falta de adecuación entre los materiales dispuestos y la técnica, entre el despliegue narrativo y los propósitos. Pese a ello se trata de un libro apreciable, con muchas capas superpuestas de forma más bien orgánica, con una gran cumulo de ideas expuestas sin afectación ni presunción intelectual. Además, es posible que sea la novela más triste y a la vez más divertida de Zadie Smith, que no es poco.

LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA

 

«LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA»
Eduardo Mendoza (1975)

«La experiencia suele ser una sucesión de disgustos, fracasos y sinsabores que amargan más que enseñan»

GÉNESIS COMPLICADA

«LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA» (1975), primera obra de Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943), se escribe y se publica durante la dictadura franquista, (aunque ya debilitada) y, por tanto, todavía bajo una censura en ejercicio. Lo que determinó que su título inicial, Los soldados de Cataluña (proveniente de la ronda infantil Quisiera ser tan alto como la luna), hubiera de cambiarse a instancias de un influyente censor del Ministerio de Información y Turismo (que calificó la obra de «novelón estúpido y confuso, escrito sin pies ni cabeza»). Porque, según Eduardo Mendoza (EM), el censor vio en aquel título «un llamamiento a las armas para los separatistas y anarquistas, pero en ningún momento de la novela se toca el nacionalismo catalán. Yo lo que quería decir era que los que habían construido Cataluña eran los anarquistas, los pistoleros, la patronal que contrataba matones... esos eran los soldados de Cataluña, porque las grandes ciudades y las industrias se construyen de esta manera». Aunque reconoce que aquel cambio «lo mejoró, porque habría traído mucha cola.»

Tras adquirirla, la editorial Seix Barral dilató su publicación: «Entonces uno entregaba el manuscrito a la editorial y la editorial lo tenía a veces guardado durante un tiempo. En mi caso, estuvo dos años en la nevera. Y cuando lo publicaron, (…) al poco tiempo, la cosa estaba funcionando y mucho mejor de lo que yo esperaba.» De hecho, obtuvo el Premio de la Crítica de narrativa castellana.

Desde entonces ha sido objeto de diferentes lecturas: desde las que la consideran una obra de gran calidad, a las que la restringen a producto de relativo interés artístico e ideología dudosa. Mientras unos la ven como ejemplo de narrativa posmoderna (al igual que buena parte de las obras del autor), pues al organizarse como un conjunto de parodias literarias escapa a cualquier proclamación ideológica; otros la consideran una obra cuya precisa acotación histórica presupone un claro contenido ideológico. Y es que, coyunturalmente, surgió en un momento en que aparecieron diversas tendencias narrativas, aunque no se pueda hablar de un movimiento o corriente dominante, característica de la narrativa en la posmodernidad (entendida como conjunción del final de la vanguardia artística, por un lado, y el final del arte comprometido, por otro).

GÉNERO HÍBRIDO

Sin duda, EM combinó en la novela distintos géneros como la novela bizantina, policíaca, histórica, negra, de caballerías, epistolar, pastiche, periodística, propaganda, folletinesca y picaresca, hasta configurar una novela postmoderna. Se dice que La verdad sobre el caso Savolta abrió camino a la denominada narrativa posmoderna, dejando atrás el experimentalismo formal, dominante desde los primeros sesenta. EM pretendía abandonar la «pesadilla estética» del experimentalismo para crear una novela negra, policíaca (concretamente, un relato detectivesco) e histórica en la que, a su vez, se combinaran esos otros géneros clásicos. Atiende y centra pues su atención en géneros de segunda clase (hasta el momento), que tenían escasa relevancia en la época, pues no se centraban en un mecanismo determinista, sino que primaban la buena narrativa.

Así, las dos constantes de la novela realista (de Balzac a Conan Doyle) que caracterizan su anécdota y desarrollo, la presentación de hechos inverosímiles como verosímiles en puntos cruciales del argumento y la aparición del hallazgo fortuito (objeto, hecho o persona), se dan aquí repetidas veces. De la primera, destacan: por una parte, el modo en que el comisario Vázquez deja escapar la clave del enredo criminal cuando Nemesio Cabra va a contárselo, no le permitiéndole hablar; por otra, la fatalidad del amor, que convierte en presa fácil a Lepprince, desbaratando sus planes financieros. En cuanto al hallazgo fortuito, el desarrollo argumental está trufado de encuentros fortuitos: el encuentro de Miranda con María Coral o el del delator Nemesio Cabra con los anarquistas detenidos a las puertas de la comisaría.

Desde la novela de caballería, pasando por la bizantina (modelo intermedio) y la picaresca hasta la novela decimonónica se cimentó la necesidad de una ingeniosa articulación de los hechos como un fin en sí mismo, buscando provocar una ansiedad creciente mediante la evolución de sucesos en torno a un enigma central, colocado arbitrariamente al principio, y el uso de múltiples artificios. La novela policíaca no es más que un caso extremo de este sometimiento a la intriga. Esta novela se encuadra en esta línea, rompiendo eso sí, de un modo artificial, la secuencia, para obligar al lector a participar un poco más en la lectura (e ir recomponiendo el puzle).

DOCUMENTOS DUDOSOS

Ya título y paratextos (citas iniciales) suponen una declaración de intenciones. El primer término del título de esta ficción es «verdad», seguido de una especificación también ficticia (aunque el autor señale la base histórica de la obra), pues el caso Savolta no ha existido.

La cita de W. H. Auden contiene una antítesis. Su traducción sería: «La clase de cuyos vicios se burlaba era la suya, ahora extinta, excepto por algunos supervivientes como él, que recuerda sus virtudes.» Lo cual suscita ya las primeras interrogantes: ¿De qué clase se habla? ¿El proletariado? ¿La burguesía catalana de comienzos del siglo XX? Y, por otra parte, ¿se puede entender que se refiere a los años setenta, momento de la escritura de la novela? Una cita que, sin duda, hace esperar al lector futuras respuestas.

La de Miguel de Cervantes (referente habitual en la narrativa de EM), une lo tétrico y lo humorístico: cuya clave es la observación de Don Quijote a Sancho, al encontrarse con gran número de ahorcados en su camino, de que es señal de que deben estar llegando a Barcelona, pues allí se ajusticia en grandes grupos. Revelación que respondía a una realidad sociológica: bajo Felipe II y Felipe III el problema del bandolerismo fue reprimido con dureza en la región. Segundo guiño temático del desarrollo de la novela.

A partir de ahí, el texto presenta toda una cadena de referencias a la realidad y usos del lenguaje, de alusiones históricas y juegos lingüísticos, de complicada interpretación. Lo que viene a recalcar que tiene mayor relevancia la dimensión ficticia que su contenido histórico. En este sentido hay que señalar que, en cuanto a la forma, ya en sus inicios, se presentan cartas, documentos y diálogos que transcurren años después de los hechos centrales, y que irán desvelando que forman parte de un juicio en torno al cobro de un seguro de vida firmado por Lepprince (a favor de su mujer y su hija) y cuyo cobro había encargado a Javier Miranda.

Un elemento importante en la composición es la yuxtaposición de secciones (técnica propia de la narrativa neorrealista y experimental anterior). Aquí hay, por un lado, documentos, que tienen un encabezamiento con mayúscula en donde se especifican datos; y por otro, secciones narrativas en tercera o en primera persona. Con las diferencia gráficas parece indicarse que los primeros reproducirían la realidad con mayor objetividad y, por tanto, veracidad (así la ficha policial de Andrés Nin extiende su verosimilitud confirmando otros documentos), mientras que los demás reproducirían esa realidad de manera menos exacta. Sin embargo, no tiene por qué ser así: tras las dos citas, una nota enumera varios textos históricos que EM dice haber utilizado en ciertos pasajes, en especial de aquellos escritos en forma de artículos periodísticos, cartas y documentos. Recurso frecuente para indicar el origen de algún elemento narrativo, pero también para integrarse en la trama novelesca, como sucede con las fuentes del Quijote en la referencia a Cide Hamete. Es decir. no siempre son auténticas (Borges fue un maestro en esto): surge así el primer escollo en cuanto a fiabilidad.

El primer documento que aparece es una reproducción (fotostática) de un artículo de Domingo Pajarito de Soto que sitúa el inicio temporal de la trama en una fecha precisa (06/10/1917). Poco después se sabe que trata de hechos ocurridos en Barcelona. A continuación aparece la transcripción de un diálogo como documento de la declaración ante un juez llamado Davidson, en Nueva York, que proporciona una fecha límite (10/01/1927), ya después de ocurridos los hechos centrales, y luego, con otros fragmentos del rompecabezas, se sabe que el autor de la declaración es Javier Miranda. Ahora bien, otro documento, la declaración del comisario Vázquez, que investigó la muerte de Savolta, señala que deja su profesión en 1920 para trabajar en una empresa de alimentación, y ese es justo el momento en que acaba el caso Savolta (que, sin embargo, no corresponde con el final del periodo histórico de los atentados terroristas).

NARRADOR(ES) POCO FIABLE(S)

Para narrar todos los hechos, el autor cederá su voz a un narrador (Javier Miranda), protagonista en primera persona, lo que configura una visión de alguien que está dentro de la historia que se está narrando (narrador intradiegético); pero que, a la vez, es un personaje de la historia, forma parte de ella y la explica desde su punto de vista: opina y juzga (narrador homodiegético). Asimismo, es un narrador omnisciente, que conoce la psicología de los personajes: incluso cuando ni siquiera ha estado presente en la escena, sabe lo que ha sucedido y domina plenamente la narración.

Se trata pues de un narrador poco digno de confianza, y que, por tanto, provoca una lectura crítica. Así, buena parte de la figura y del idealismo ejemplar de Domingo Pajarito, procede del narrador, que intenta atenuar unos hechos dudosos en su relación con la mujer del periodista, Teresa, tratando de justificarse (e incluso responsabilizarla a ella del adulterio) con una argumentación falaz. En esa misma confesión, afirma que Domingo fue el único amigo que ha tenido, cuando sabemos que le ha traicionado y que en los mismos días que discute con él de política, de justicia social, anarquismo y otros temas, Miranda ya trabaja para la empresa Savolta, como intermediario de Lepprince. Y luego intentará centrar la atención de la narración en Lepprince, de modo que no se puede saber si, además de esas distorsiones, omite información.

Otro relato poco fidedigno es el relativo al del origen de la empresa. El narrador, en este caso el abogado Cortabanyes, cuenta que la firma fue creada en 1860 o 1865 por un holandés, Hugo van der Vich, que tenía como hombre de paja a Savolta, por entonces comerciante. El abogado relata el final trágico del fundador: tras perder el juicio, le dio por vestirse de oso, hasta resultar abatido (¡)en una cacería(!). Sus hijos, Emma y Bernhard, también enloquecieron y vivieron amancebados hasta que fueron encerrados en un psiquiátrico. Él pudo escapar para enrolarse en el ejército alemán y murió como un héroe al comenzar la Guerra del 14. A lo que añade: Es posible que todo forme parte de una leyenda forjada en torno a la excéntrica y adinerada familia. Los ricos son distintos al resto de los mortales y es natural que atraigan sobre sí los más disparatados rumores y las más desbocadas fantasías. Queda así patente que, además de documentos poco objetivos (y de escasa utilidad), los narradores tampoco son dignos de confianza, lo que determina que en la novela falten elementos para dilucidar la verdad.

Por otra parte, que el yo constituya el centro del relato, permite seguir todos los saltos temporales hacia atrás (analepsis) para explicar o justificar el presente narrativo y articular poco a poco su historia. El autor la va presentando sin desvelar acontecimientos y consecuencias relevantes mediante constantes saltos en el tiempo, también hacia delante (prolepsis), anticipando acontecimientos futuros, que hacen que el lector vaya conociendo datos al tiempo que lo obligan a una lectura activa: prestando atención para seguir el hilo (a través de ese yo) y realizando sus propias conjeturas.

YO, EL PÍCARO

Ya en esta primera novela EM manifiesta su gusto por personajes marginales que contemplan la sociedad con extrañeza mientras intentan sobrevivir fuera de ella. En esta tipología se encuadra el protagonista y narrador, Javier Miranda. Presenta rasgos propios del antihéroe de la novela picaresca (se ha hablado de modelo de pícaro posmoderno) en cuanto marginado de clase baja que abandona a la familia de pequeño (como Lázaro de Tormes, Guzmán de Alfarache o don Pablos) para buscarse la vida. Como Lázaro, cuenta su caso (cómo ha llegado a su situación actual): el yo como hilo conductor del relato picaresco. También, como aquel, aspira a mejorar su estatus, aún a costa de casarse con la amante de su jefe, Lepprince. Su principal objetivo es medrar: para ello, aguanta a la sombra de Cortabanyes, primero; y, después, consigue ser el hombre de confianza de Lepprince, para el que empieza a trabajar en cuanto tiene oportunidad. Por ello, termina por obedecerles cuando le desaconsejan buscar al culpable de la muerte de Pajarito.

Pero, mientras el pícaro se caracteriza por su cinismo (carece de moral o incluso es antimoral), Miranda abriga un impulso moral particular que le permiten distinguir el bien del mal y actuar según el aquel: pretende hacer justicia y tomársela por su mano, lo que le lleva a investigar quiénes son los autores de la muerte de su amigo Pajarito de Soto y vengarle, con la sospecha de que se encuentran entre las clases más altas (venganza que también puede relacionarse con el sentimiento de culpa). Lo que denota una evolución del personaje (y de su encarnación picaresca): a causa de los estímulos exteriores y las experiencias negativas que va viviendo (las varias muertes, especialmente, la de Pajarito), va madurando e interesándose por la causa de los asesinatos hasta que decide investigarlos. No solo porque su amigo haya sido asesinado, sino porque entiende ese homicidio como una amenaza para sí mismo.

Además, se siente culpable pues cree que podría haberlo evitado si no lo hubiera dejado solo. Ese sentimiento de culpabilidad será un estímulo para iniciar la investigación, mientras se niega a llamar al adulterio por su nombre y lo presenta como mera necesidad de compañía. En cambio, EM plantea como esenciales tanto el adulterio (al igual que Mateo Alemán con Guzmán de Alfarache), como el remordimiento, hasta el punto de que resultarán determinantes: tras la muerte de Pajarito de Soto, el adulterio (causa) provoca el remordimiento (consecuencia) de Teresa, lo que la lleva a abandonar la ciudad junto a su hijo llevándose, sin saberlo, la carta desencadenante de las sucesivas muertes.

Otra particularidad propia de los pícaros aquí reflejada es el constante cambio hasta su asentamiento final: Lázaro se ve sometido a un cambio espacial continuo (supeditado al de cada uno de los nueve amos), mientras que Miranda se va de Valladolid a Barcelona, pero se ve obligado a salir tras la pista de Max y María Coral y conoce nuevos lugares, en los que reside durante semanas, hasta que consigue regresar a su hogar. En última instancia, termina en Nueva York, su fijación final (y presente en el tiempo de la historia, donde tiene lugar el juicio), precisamente donde concluye el relato.

Finalmente el caso en el relato de Lázaro se justifica por una petición previa de una innominada Vuestra Merced que le pide explicaciones sobre los rumores del presunto adulterio consentido de su esposa con el arcipreste de San Salvador. Petición que mueve a Lázaro a escribir su relato, que tiene la forma de una declaración judicial, un pliego de descargo o una epístola exculpatoria. En cambio en La verdad sobre el caso Savolta, el caso que mueve a Javier Miranda a escribirlo son los sucesos, maquinaciones y asesinatos acaecidos en la empresa Savolta. De modo que se expone como narración memorialista y justificativa para aclarar lo sucedido y distanciarse de Lepprince, culpable de los hechos. Pese a este ejercicio memorialista autobiográfico (presentado de igual manera en Guzmán de Alfarache) para persuadir de su presunta inocencia, el lector (conocedor de sus mentiras, sus verdaderos deseos, sus ocultamientos, sus pasiones…) no termina de confiar en sus palabras, pues sabe que su verdadero fin es sobrevivir y prosperar sin ser detenido, escabulléndose de la justicia.

DE LOS PERSONAJES (Y SUS NOMBRES)

Al ser una novela que pretende elaborar un testimonio social introduce un gran número de personajes a fin de ofrecer una amplia panorámica social, con nombres graciosos y satíricos, que unidos a determinados rasgos de esos personajes, recalcan el punto de vista picaresco (en paralelismo con los Siglos de Oro) y policiaco. Pero, como relato tradicional de acción, en el fondo, se centra en figuras individuales, dejando a las demás como telón de fondo. Este tipo de novelas exige un eje narrativo para los personajes, cuyas tensiones internas se adecuen a los sucesos externos de la novela, bajo la apariencia de una discrepancia moral entre el protagonista y su mundo, configurándolo como héroe contradictorio, por encarnar las múltiples contradicciones del espíritu burgués, aparentando tedio, angustia, pesimismo o sentimientos de culpa.

Protagonistas

Aquí se da un doble protagonismo con dos héroes contradictorios: Javier Miranda y Paul André Lepprince. Podría entenderse como un desdoblamiento de la misma función, con una cara inconsciente y otra lúcida, y como tal supone todo un hallazgo. Aunque su auténtica función parece obedecer a la necesidad de un héroe de acción para la parte policíaca del relato y un héroe pasivo para la sentimental. Sea como fuere, esta es la parte más lograda de la naturaleza híbrida de la novela.

Miranda encarna esa tipología de héroe: su papel de tonto útil le permite ascender en la escala social, al tiempo que se articula como el eje donde se contraponen los intereses de clase (aunque siempre a favor de la burguesía que le paga). Sus abatimientos y reflexiones incongruentes constituyen el medio que se utiliza (él mismo y sus jefes) para impedir que vaya contra el orden establecido. Como en la novela picaresca, en lugar de un protagonista idealizado se presenta uno degradado (Lázaro), con problemas económicos, cuyo único objetivo es mejorar como sea y, aquí en particular, dejándose engañar y manipular por las autoridades. Miranda, en lugar de mostrar una conducta modélica, se constituye en antimodelo: el detective antiheroico se adapta (como el pícaro) a las circunstancias sin intentar cambiarlas, no por cinismo sino porque ser empresa imposible e inútil. Lo único que busca es hacerse hueco en la sociedad: el pícaro se contraponía al héroe caballeresco desmitificándolo, como el detective antiheroico se contrapone aquí al detective intelectual. Y este modelo picaresco se sigue hasta el final: mientras Lázaro acababa casándose con una manceba del arcipreste, Miranda termina casándose con María Coral, aunque en este caso, ambos salen de la miseria, iniciando su vida de clase media como agente comercial en Wall Street.

En cuanto a Lepprince, cuyo nombre paródico (el príncipe en francés) no deja de ser una evocación (que persigue una ironía crítica) al maquiavélico Il principe. El propio EM reconoció haberlo escrito con dos p para advertir al lector que el personaje es un fraude. Lepprince es el antagonista, un malo que apunta a los mafiosos del cine negro (guapo, refinado, sin escrúpulos). La novela relata su irresistible ascensión (sobre todo, tras casarse con María Rosa Savolta) en la alta burguesía catalana de la época. La visión que ofrece a través de otros personajes es diversa: para algunos es un matarife; para su mujer, un gran hombre; para Miranda un hombre fascinante… Aunque no fuera intención consciente del autor desviar hacia él la crítica correspondiente a la alta burguesía como clase, por ser precisamente uno de esos personajes «novelescos» a los que el mismo envidia, queda entre dos aguas: el despiadado tiburón financiero y el incauto actor de la coyuntura erótico sentimental.

Secundarios y Episódicos

 Miranda pertenece a una clase social baja y va presentando las demás clases por medio de los distintos personajes, articulando una estructura acumulativa. Así, los personajes de la alta burguesía catalana, los tres dueños de la fábrica, Savolta, Parells (asesor financiero y fiscal de la empresa) y Claudedeu (jefe de personal), están trazados con extraordinaria indulgencia: como unos honrados fabricantes (¡de armas!) y víctimas de la ambición personal de Lepprince, aunque presenten algunas características propias de la novela negra. Claudedeu (Llave de Dios, del catalán clau de Déu), es uno de los nombres procedentes del catalán que contribuyen también a la ironía y la parodia.

De clase trabajadora, estrato social del protagonista, no hay ningún personaje con cabeza. Domingo Pajarito de Soto, visionario suicida que pretende actuar sólo contra la corrupción patronal, ha pasado toda su vida trabajando y no pudo ni supo aspirar a una vida mejor. Con tal nombre absurdo, revela, a través de su propia muerte, que es un personaje creado para la parodia y el humor: ignora que su mujer le es infiel con su mejor amigo y muere justo antes de entrar en su casa. Responde al efecto Macguffin (excusa argumental) de las películas de Alfred Hitchcock. Luego están los obreros de la empresa, que teniendo un puesto fijo no reciben privilegios, además de sus compañeros en el bufete de abogados, la Doloretas y Perico Serramadriles, que pasan la vida trabajando. Doloretas solo deja de trabajar cuando sabe que va a morir. Perico Serramadriles (por su apellido pareciera ser de Madrid), oficinista como su amigo Miranda, vive en igual penuria que aquel pues apenas gana lo suficiente para poder vivir. Al final, parece conseguir asentarse en una vida de clase media: se da a entender que se casará y, como Miranda, logra cierta independencia económica al abrir su despacho y dejar de depender de Cortabanyes. Sin olvidar al tabernero, Pepín Matacríos, del que solo se muestra la insolidaridad y dureza, y que, al ser un hombre rudo y maleducado, acentúa la sátira.

El estrato inferior viene encarnado por un infeliz Nemesio Cabra Gómez, marginado que acaba loco, rendido a una monomanía religiosa que le produce alucinaciones místicas cada vez que está a punto de revelar su secreto: a destacar el acierto de construcción que supone la intensa sátira antirreligiosa en este personaje, puesto que en ningún momento se especifica, sino que se deduce de los hechos. Caracterizado por esa locura y por la manipulación que ejercen sobre él (la policía, los anarquistas y los poderosos) hace alusión al personaje del licenciado domine Cabra (El buscón, de Francisco de Quevedo), representando el arquetipo del pícaro: vagabundo borracho que carece de moral para lograr su objetivo primordial, sobrevivir. Como en El buscón, se convierte en el yo consecuente de la historia, ya que es el único conocedor de la verdad, pero nadie le escucha, pese a que todos intentan sonsacarle información. Como el Quijote, la locura encierra la verdad, cuya búsqueda es imposible en una sociedad injusta. Y, como Lázaro de Tormes, explica su caso al comisario Vázquez, que así logra completar la investigación.

Luego, están algunos personajes de cierta entidad que, quizá por encarnar simplemente la ambigüedad en toda clase de valores, no terminan de cuajar. Así, del abogado Cortabanyes (Cortacuernos, en catalán curta banyes, otro de los nombres irónicos procedentes del catalán), no se llega a saber si es un marrullero o un simplón, y su historia personal no lo justifica plenamente. Por su parte, María Coral (único personaje femenino y carente de toda moral), la prostituta de raza gitana, que, junto a las demás trabajadoras del cabaret, vive en la miseria y cuyo único objetivo es escapar de ella, presenta una trayectoria que va de dudosa bailarina a amante de Lepprince, aparte de ayudar a los héroes principales a mostrar sus contradicciones, ella misma no pasa de ser el aliciente erótico, imprescindible en este tipo de novelas, jugando un papel de recurso argumental muy rentable: acuerda con Lepprince un ascenso social, y solo por eso accede casarse con Javier Miranda, a quien, como manifiesta abiertamente, no ama: su relación no es romántica, se reduce a afecto y compenetración; además, nunca renuncia a su independencia, aunque se beneficia de esa unión. Refleja la antimoral característica del pícaro tradicional: recorre el mundo haciendo espectáculos y prostituyéndose para lograr sus objetivos vitales al precio que sea (seduce y enreda a Lepprince, engaña a Miranda, traiciona a sus guardaespaldas para lucrarse de las actividades ilegales…) y, al final, logra también una cierta estabilidad vital.

Caso aparte es el del comisario Vázquez, policía que investiga los asesinatos, pues en sí mismo no es un símbolo, sino un facilitador narrativo y una figura de autoridad que permite, como en la novela policiaca tradicional, que la historia y la investigación fluyan. Un punto de apoyo o guía para el protagonista a medida que se adentra en el entramado criminal, y un elemento orientador de la narración hacia la resolución del caso.

Finalmente señalar a Guzmán Hernández de Fenwick, el intérprete jurado, cuyo nombre remite sin ambages a Guzmán de Alfareche.

ESTILO, ¿QUÉ ESTILO?

La verdad sobre el caso Savolta presenta, en cuanto a técnica compositiva, un claro influjo del experimentalismo; mientras que, en la trama y construcción de personajes, se relaciona con la narrativa decimonónica. Porque a EM le interesa, más que lo que se cuenta, cómo se cuenta, e intenta que, frente al determinismo del período anterior, prime la narrativa: su fin es romper con el experimentalismo y dar paso a una nueva literatura, acorde al momento histórico y centrada en entretener al lector. Propuesta en aquel momento muy arriesgada, pues iba contra las corrientes dominantes, pero que tuvo éxito y logró que el público se interesase por este arquetipo narrativo, que sería tomado como modelo y permitiría que, géneros que estaban relegados y tenían un menor reconocimiento, se desarrollasen y alcanzasen el mismo valor e importancia que los ya acreditados y prestigiados.

En cuanto a diálogos y uso lingüístico, la novela está narrada con un estilo sencillo y directo, que incluye la utilización de cultismos, arcaísmos y numerosas muestras de lenguaje popular. Destaca, asimismo, la frecuente utilización de secuencias retrospectivas, lo cual le confiere una perspectiva cinematográfica y la configura como novela rompecabezas; aunque en su última parte, adopta la forma de narración lineal y clásica.

Desde el punto de vista de la estructura narrativa predominan dos aspectos a tener en cuenta. De un lado, la técnica de romper y de enlazar los capítulos, cambiando el plano en el punto en que se alude ocasionalmente a otro personaje, que se convierte en el centro del siguiente: estos eslabones tienen la función global de crear la sensación de un universo compacto, imprescindible para la credibilidad de la novela (realista) cuestionada por la ruptura de la línea espacio-temporal; además de suavizar la brusquedad de los cortes (quizá demasiados). Y de otro, la inclusión de un resumen final que se constituye en eje axial de la novela.

A los que se añaden otros aspectos estilísticos como los cambios de capítulo mediante descripciones paisajísticas o meteorológicas, que funcionan como advertencia o como relajación; la crisis del protagonista en medio de una fiesta popular, plasmando el contraste entre alegría colectiva y drama individual; las ocurrentes y ágiles descripciones de los secundarios (otra debilidad del realismo: convertir esas supuestas personas en marionetas al servicio de los personajes principales).

Así se va construyendo la historia a través de estas y otras estrategias y técnicas literarias, así como el marcado sentido del humor y la ironía, la riqueza de matices y experiencias, la parodia y la sátira, el pastiche de la subliteratura popular, la recuperación de la tradición narrativa desde la novela bizantina y los libros de caballerías hasta el relato detectivesco. Sobresalen las numerosas muestras de humor e ironía, parodia y sátira. Ya en esta primera novela la narrativa de EM va ligada al humor, que reside en el protagonista (un pícaro) y en la sátira, bien sea de la mano del autor y/o de los personajes. La intención irónica es evidente desde el primer documento, el artículo de Domingo Pajarito, publicado en La voz de la Justicia, en el que denuncia irregularidades (sin concretar) de la empresa Savolta. Siendo, supuestamente, el objetivo de ese periódico de tirada reducida comunicar las ideas revolucionarias a la mente sencilla de los trabajadores; el estilo retórico y rebuscado, los incisos y lugares comunes del artículo no parecen los más adecuados. Es más, Domingo señala que va a ser objetivo y desapasionado, pero enseguida afirma que la empresa Savolta tiene una conducta incalificable y canallesca, y denuncia que, aprovechando la Guerra del 14, se ha desarrollado como la mosca que engorda y se nutre de la repugnante carroña.

¿CARICATURA O CRÍTICA SOCIAL?

EM pretendió realizar una crítica social sirviéndose de un relato novelesco, lo cual no parece haber logrado porque la misma composición de la novela serviría para apoyar una tesis contraria, como, por ejemplo, que la clase trabajadora no quiso colaborar en el progreso de Cataluña, prefiriendo la anarquía y dejándose llevar por el odio de clase.

La propia novela motiva conclusiones encontradas, y no por sus contenidos explícitos, sino por los sentidos ocultos en la estructura, es decir, entre el argumento y su sentido latente. Por ejemplo, EM sitúa como representante de los intereses de la burguesía catalana a un aventurero francés, Lepprince (personaje que hubiera dado para una novela de acción e intriga), y no a un burgués catalán, como parecería lo más lógico. Con esta elección novelesca el sentido subliminal de lectura es que esa burguesía vive sumida en tales contradicciones que es capaz de dejarse engañar por un oportunista que les vende armas a los dos bandos del conflicto europeo, a espaldas de los propietarios de la empresa, rompiendo así la ética comercial de la fábrica; al tiempo que, indirectamente, deja a salvo la responsabilidad histórica de la burguesía como clase explotadora en una época crucial de la historia catalana y europea.

En este sentido, la dimensión histórica de los núcleos argumentales plantea también importantes dudas cuya respuesta no resulta fácil: ¿la novela trata del origen de las grandes fortunas en la Barcelona de comienzos de siglo XX? ¿Se propone un origen histórico? o ¿se plantea uno melodramático, imaginario y ahistórico, y por tanto falso? ¿Por qué se sitúa una escena humorística (la segunda del cabaret) como antecedente de la violencia? Lo que desde luego parece es que, con respecto a la totalidad del texto, la proporción de referencias y análisis históricos o sociológicos es bastante exigua, siendo la intriga casi siempre el único centro de interés.

Quizá al autor, para salvar al texto y evitar una interpretación como mero entretenimiento o como una obra reaccionaria, le pareció adecuado consignar en él una dimensión trascendente, desde el punto de vista social y político, o una lección moral inequívoca. Sea como fuere, la ficción permea incluso los referentes históricos, que resultan insuficientes y sesgados: así, por ejemplo, la representación de los anarquistas no solo se advierte insuficiente, sino que casi siempre resulta folletinesca. En este sentido, la novela, en cuanto crítica social y compromiso histórico, provoca una expectativa que realmente no cumple por culpa de los elementos melodramáticos y novelescos notoriamente ficticios.

No obstante hay que reseñar algunos aspectos de la narración como testimonio histórico: de líderes reales de la clase obrera, especialmente anarquistas (por ejemplo, Andrés Nin), al enfrentamiento entre anarquistas y socialistas. Es destacable la secuencia de las mujeres libertarias; así como la sutil y parca alusión a la Guerra Europea, pues obtiene mayor peso en la novela ese tratamiento como uno de los grandes sentidos latentes de la acción. Por otra parte, el drama de los trabajadores inmigrantes a Barcelona (charnegos), especialmente andaluces, aún más claro por su contraste con el catalanismo en tanto que «espíritu de clan», queda desdibujado desgraciadamente como un sentimiento nacionalista poco claro desdibujado por la lucha de clases. Todos estos rasgos secundarios de la novela resultan trasparentes en su intención, al tiempo que aportan una prueba más de que el auténtico peligro para la intencionalidad se halla en la estructura significativa.

Por otra parte tampoco la ironía, la parodia o el humor resultan una novedad para la novela española de la época, autores tan distantes como Álvaro Cunqueiro, Luis Martín-Santos o Juan García Hortelano lo incluyen en sus obras. Y la construcción del tiempo y del espacio, las técnicas de dislocación de estos dos factores novelescos, a base de avances y retrocesos, de entrecruzamientos, etcétera, no llegan a romper la sensación lógico-causal del esquema realista, de forma que no se logra una perspectiva de la realidad como un proceso, en el que se viese inmerso activamente el lector, y no como sujeto pasivo arrastrado por la inexorabilidad de los acontecimientos lineales. En conjunto, se impone la novela tradicional, frente a la novela abierta.

Hasta el punto de que EM no puede evitar que, al final, el relato se haga cada vez más continuo, hasta llegar a una síntesis argumental final, verdaderamente insólita. Porque, al final, el rompecabezas se muestra demasiado complicado para poca cosa: cuando se desvela el contenido de la carta que lo explica todo, solo confirma lo que ya se sabía de múltiples maneras: una demostración más de la insignificancia de la intriga.